Kohan, Martin. Entrevista urbana

ABRAPALABRA: ENTREVISTA A MARTÍN KOHAN
Entrevista: Nicolás Romano, Emmanuel Muleiro y Jorge Hardmeier
Edición: Jorge Hardmeier
Fotografía: Marcelo Troncoso
SER URBANO
En la esquina de Acuña de Figueroa y Avenida Corrientes resiste el antiguo bar “La Orquí-dea” a los ataques de los pizza café. Allí esperamos a Martín Kohan, crítico literario, do-cente y autor de cuatro novelas (“La pérdida de Laura”, “El informe”, “Los cautivos” y “Dos veces junio”), dos libros de cuentos (“Muero contento” y “Una pena extraordinaria”) y dos libros de ensayos: “Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y políti-ca” y “Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin”. Sobre este último libro, editado en este 2004, giró la entrevista realizada entre los primeros estornudos y resfríos del año.

EN LA ZONA
Martín Kohan cuenta, gripe de por medio, que siempre le interesó el grupo de la Escuela de Frankfurt. Y por lo tanto, claro, Walter Benjamin, de quien dice que ya queda poco por de-cir. Muy trabajado dentro de la crítica literaria. Sin embargo le ha dedicado su último libro porque en torno al tema de las ciudades sí hay algo nuevo para decir: Qué pasa si revisa-mos cómo arma la representación de las ciudades sin pensar solamente en París. Ahí es donde se cruza una observación de Buck-Morss, que arma un sistema de cuatro ciudades: París – Moscú – Berlín – Nápoles. Y empiezo a pensar en ver los textos de las cuatro ciu-dades, con la idea de que no funcionan todas como París. Todo lo que se podría decir so-bre Benjamin, París, la modernidad, Baudelaire, incluso la manera de pasar del análisis de la poesía a la consideración social de una ciudad, para mí estaba dicho. Creo haber encontrado una vuelta en la idea de que París debía ser pensada como uno de los cuatro puntos cardinales que arman la imagen de ciudad para Benjamin. Obviamente París es más importante que Nápoles y que Moscú. Pero que sea el más importante no significa que sea el único. La idea de cuatro puntos cardinales no significa la sumatoria de cuatro ciu-dades, sino un sistema compuesto por las cuatro. Intenté comprender qué tipo de figura se armaba pensando una ciudad imaginaria que se puede armar en la articulación de esas cuatro. El resultado de la combinatoria da algo nuevo: no es ninguna ciudad real. Cuando voy a París repaso lo que está dicho, sí despejo algunos malentendidos que en la crítica li-teraria se produjeron: atribuirle a él cosas que señalaba sobre su objeto. Por ejemplo: se-ñalar a Benjamin como un flaneur. Benjamin no es un flaneur como es comúnmente admi-tido. Benjamin y su relación con el resto de las ciudades de la zona. El arca rusa: En Moscú queda en un estado de incertidumbre ideológica. Va decidido a entusiasmarse políticamen-te con la situación. Y hay una instancia de vacilación muy fuerte. No es solamente su incer-tidumbre, la situación está cambiando objetivamente. Muere Lenin en el 24’, él llega en el 26’. Las desgracias que el stalinismo iba a ocasionar, sobre todo para la cuestión cultural – estamos hablando de Benjamin, un tipo que viene de las vanguardias, que van a ser de-claradas arte degenerado durante el stalinismo: nunca podría haber habido compatibili-dad entre Benjamin y eso- comienzan. En el 34’ ni siquiera hubiera podido tener una espe-ranza. En París no es tanto una reacción personal si no una decisión metodológica: com-poner el texto sobre la ciudad como los surrealistas, el montaje surrealista, sin la media-ción de la interpretación del crítico. En esta relación entre ciudades, Kohan comienza a descubrir sentidos que se desplazan: La gran teoría de Benjamin sobre la experiencia la formula a propósito de París. Toma a Baudelaire, en él básicamente encuentra la trans-formación que la Modernidad produce en la experiencia, cuando la persona se encuentra por primera vez entre una multitud. Ahora, si uno toma al propio Benjamin, su experiencia personal respecto de París es muy baja. Esa teoría de la experiencia, si uno quiere ver lo que le pasa a Benjamin, hay que buscarla en Berlín. Berlín supone otro desplazamiento. Los textos sobre Berlín no recogen casi ninguna marca de estar en una ciudad que también se está modernizando, aunque objetivamente sí. Pensemos además que él está trabajando el París de Baudelaire, mil ochocientos sesenta y pico, y su infancia en Berlín es de co-mienzos del siglo XX. Y recupera en Berlín una ciudad aurática en contra de la pérdida del aura de la modernización en París. Ahí aparece la experiencia pero no aparece la moder-nidad. Y aparece la infancia. La infancia aparece como evocación, como memoria. Cuando él va a Moscú, y tiene que aprender a leer y tiene que volver a aprender a caminar, porque te patinás en el hielo, hay algo del orden de la experiencia de la infancia, que ya no está en Berlín. Entonces, estos elementos es como que empiezan a rebotar de un texto a otro y a desplazarse. En Moscú hay todo un trabajo sobre los espacios exteriores, pero en realidad esa es una experiencia de mucha incomodidad, porque él va en pleno invierno, entonces si queremos encontrar la plenitud de una vida callejera, nos tenemos que correr a Nápoles. A esto me refería con que es un sistema que se arma en la relación de las ciudades y que no es ninguna en particular. Entonces tomé una cosa que él dice en el diario de Moscú: para conocer un lugar, zona dice él, hay que haber entrado y salido por los cuatro puntos cardi-nales. Si la ciudad en Benjamin es esta zona imaginaria, solamente entrando y saliendo por los cuatro puntos cardinales que son estas cuatro ciudades, se arma la quinta ciudad ima-ginaria. Lo que yo creo que produce la quinta ciudad es una visión integral que no se pue-de tener si uno toma las ciudades de a una. Y mucho menos si se piensa que todo está en París. Que es lo que yo percibí en los trabajos que hay sobre Benjamin, que toman sus es-critos sobre París como si fueran la teoría de la ciudad.

VAMOS DE PASEO, PI PI PI
Benjamin no es un flaneur. Al contrario, Benjamin afirmaba que no sabía pasear. No sé ca-llejear, decía Benjamin. No experimentó la vivencia de perderse entre la multitud. Junto a esta idea se desarrolla otra paralela: el problema de orientarse y desorientarse, particular pa-ra cada una de las ciudades de este diagrama. Benjamin toma al parisino, a quien la Moder-nidad le ha modificado la ciudad. Y Kohan dice que Benjamin dijo: el habitante de París tiene que comenzar a salir con brújula a la calle, se desorienta en su propia ciudad, enton-ces, ahí, la Modernidad fue una pérdida. ¿Qué le pasa a Benjamin en Moscú? Se pierde to-do el tiempo, obviamente, porque no conoce, porque la ciudad es enorme, porque no puede leer bien los carteles, porque no habla el idioma, verdaderamente es una ajenidad plena y no hay realmente ningún placer en perderse. Se vive haciendo malasangre porque quiere ir a un museo y no lo encuentra, porque arregló encontrarse con Asja Lacis y se pierde. ¿Cuál es la única ciudad donde la idea de perderse pasa a ser algo positivo? Berlín. Es la única ciudad que él conoce. Con lo cual, la idea de perderse, pasa a ser una operación que el sujeto hace respecto de la ciudad, no algo que la ciudad le ocasiona, que es lo que le pa-sa en Moscú. En Moscú no le gusta nada que le pase eso, o lo que ocurre en París con la transformación de la ciudad: al parisino no le gusta nada lo que pasa con su ciudad. Él di-ce: hay que aprender a perderse, lo cual es una formulación paradójica; porque uno se pierde porque no sabe. Hay una vuelta muy interesante ahí; aprender a perderse supone que vos, por vos mismo, no te perdés. Uno espera que se diga que hay que aprender a orientarse. Perderse, en la ciudad, como con el haschisch, pero para que luego haya regis-tro, escritura: Si él hace esas experiencias y se va a la casa, es pérdida. Efectivamente, la escritura pone necesariamente una operación de recuperación.

¿QUÉ VES?
Martín Kohan discrepa teórica e ideológicamente con la corriente que tiende a pensar desde la ciudad a la realidad toda como un texto. Piensa que es una mirada desrealizadora y cues-tionable. No obstante, afirma, esta quinta ciudad, esta ciudad imaginaria de Benjamin, sólo existe en la escritura del propio Benjamin. Pero aclara: Lo que no significa que yo diga que París funciona como un texto, o Berlín como un texto. Sé que esta quinta ciudad no funcio-na sin una escritura. Y que en Berlín toda la pérdida se recupera como escritura. Es una escritura de transformación de la percepción, que tiene dos momentos: en la infancia – o el no reconocimiento de la infancia – y en el adulto. Cambios de percepción, de miradas. Si algo caracteriza a Benjamin es la extraordinaria capacidad de percepción. Acá está el tema de la percepción personal, te largás a la calle y ¿qué ves? Me parece que hay algo de la sensibilidad de cada persona. Kohan observa el entorno, la ciudad que nos rodea y lanza un ejemplo rápido: Cuando miramos una calle, ¿qué vemos? Podés no ver nada, teniendo todo un aparato cultural en la cabeza. O podés tener sensibilidad. Acá creo que lo que Benja-min hubiera visto es la ausencia del Mercado de las Flores, sus huellas en los nombres, es-te café se llama “La Orquídea”. Es algo que Benjamin podría decir: que las huellas del mercado que ya no existe han quedado alojadas en los nombres de los lugares que están a su alrededor. Y tiene una percepción extraordinaria, es esa mirada microscópica, esa ca-pacidad de percepción de los detalles fenomenal. Muchos de sus textos tienen que ver con la minucia, con el detalle, pero siempre con la posibilidad de ver en ese detalle, que él lla-ma huella, el síntoma de un proceso social verdaderamente amplio. Es un tipo entregado a esa percepción de lo mínimo, sabiendo leer en lo mínimo un nivel macro.

INFLUENCIA
Benjamin es, sin las dudas, uno de los pensadores y escritores más particulares del siglo XX. Según Kohan, en él se combinan influencias en cierto punto antagónicas. El resultado es rarísimo pero enormemente rico: Una tiene que ver con la cabalística judía – era muy amigo de Scholen - hay muchos momentos donde su concepción del lenguaje y la relación entre la palabra y la cosa vienen de ahí; luego está el surrealismo, que arma otro tipo de relación entre el mundo onírico y la escritura y la oscuridad de ciertas imágenes en la es-critura sobre la base de no traducirlas a través de algún tipo de mediación de la concien-cia y el uso de la racionalidad – sus experiencias con el haschisch pueden tener que ver con eso -; luego, el marxismo: una cosa es el marxismo en Frankfurt, que le viene más que nada de Adorno: es un marxismo más cercano al idealismo, menos ligado al compromiso político; es una posición muy polémica que quiebra, además, uno de los fundamentos de la posición marxista que es el compromiso político del intelectual. Otra veta marxista es la que recibe por parte de Bertold Brecht. Hay formas de marxismo distintas: hay casos en los que se acerca más a la posición de Adorno y donde le concede más autonomía en el imaginario a la dimensión literaria y otros en donde la relación entre las condiciones so-ciales materiales y la literatura es más directa, porque está más influido, en ese momento, por Brecht. Benjamin intenta articular y combinar, entonces, el resultado de eso es rarísi-mo y es difícil de encasillar en una única corriente. Arte y propaganda. Arte y compromiso. Esta tensión se manifiesta en Benjamin: El tipo tiene la impronta de Brecht que considera-ba que el arte sí podía cumplir una función propagandística y mantener su calidad estética intacta. Hay algún momento en el que Benjamin admite eso. Lo cual se lleva a patadas con Frankfurt, que considera que el arte, no sólo conserva su calidad estética, sino que tam-bién preserva su eficacia política en tanto y en cuanto se mantiene políticamente autóno-mo. Benjamin está tironeado por estas dos posiciones, más el mesianismo, más el surrea-lismo. Los surrealistas también tuvieron serios problemas con la militancia, se afilian al PC pero ese vínculo es muy conflictivo y termina mal. Benjamin va a Moscú dispuesto a un involucramiento personal que no termina de cerrarle y de hecho no se afilia al Partido Comunista, nunca. Para mí hay algo entre Benjamin y Moscú que tiene que ver con esta descolocación, deseo de pertenecer y no pertenecer. Cuando él va a un lugar dos veces y le empieza a llamar mi café de siempre, está queriendo armar una familiaridad, quiere hacer de esa ciudad algo más propio y la ciudad se le resiste, porque no llega al café o porque pide algo y le traen otra cosa porque pronunció mal, entonces esa tensión entre una dispo-sición a integrarse y una resistencia objetiva, yo la veo también en la relación con la ciu-dad.

MI BUENOS AIRES QUERIDO
Supongamos a Walter Benjamin caminando las calles de Buenos Aires. Ya no París y Bau-delaire. Buenos Aires. ¿A través de que escritor Benjamin hubiera leído a nuestro Buenos Aires querido? Uno debería pensar por las afinidades estéticas de Benjamin que sería Oli-verio Girondo. “Veinte poemas para ser leídos en un tranvía” es un texto que debería de haberle llamado la atención porque está todo. La combinación entre vanguardia, surrea-lismo e imágenes de la ciudad es suficiente para pensar que sería Oliverio Girondo. Por contraste, es la ciudad que armó Girondo en comparación con la ciudad que arma Borges. Girondo entregado a la modernización, al tranvía y a todo lo que la ciudad tiene de trans-formación moderna, semejante entonces en la sensibilidad urbana a lo que a Benjamin le interesa, por contraste con el Borges de las orillas, que más bien escapa a la moderniza-ción y se va a una metafísica orillera. Por eso discrepo con Forster, en la idea de Borges como flaneur. En absoluto. Benjamin es muy preciso cuando especifica qué clase de cami-nante, qué clase de recorrido y qué clase de deriva hace a un flaneur. Y cuando Benjamin aparece caminando él no responde a ninguna de las características que él le atribuye al paseo del flaneur. El Benjamin de Berlín podría ser pensado desde Borges, o sea: el que va a las zonas no modernas de la ciudad y encuentra una ciudad pasada que la modernidad está transformando. El Benjamin de París acá vería a Oliverio Girondo.

SOBREDOSIS DE TV
Benjamin fue uno de los grandes pensadores de la modernidad. Su estudio sobre la ciudad, sobre la multitud y sobre el fin de la experiencia en la modernidad ha conducido a señalar-lo, en ocasiones, como el Papá del Posmodernismo. A Martín Kohan eso no le gusta nada: creo que hay en Benjamin una tensión que explica – no justifica, porque para mí es un error – que en muchas lecturas aparezca como el precursor de la Posmodernidad. Benja-min nunca ve los procesos de la modernidad sin ver también sus límites y sin ver también sus pérdidas. Entonces, la mirada de Benjamin sobre la modernidad siempre recoge la pérdida, la pérdida de experiencia por ejemplo. Esto en cuanto a Benjamin. Aclarado. Pero su enojo se extiende hacia la visión de ciertos gurúes del posmodernismo en cuanto a la ex-periencia de la realidad: Es absolutamente forzada, casi canallescamente forzada, la inter-pretación de esto que tan simplificadamente se ha dicho en las proposiciones posmoder-nas: que vivimos la realidad a través de los medios y se liquida la experiencia de la reali-dad porque la vivimos a través de los medios. Y eso, independientemente que sea verdadero o falso como caracterización de la sociedad posmoderna, no es lo que dice Benjamin. De qué habla Benjamin cuando habla del fin de la experiencia: en esa imagen fortísima que él pone de los soldados que habían ido a la Primera Guerra Mundial, vuelven callados, mu-dos, del frente de guerra y dice: no más cargados de experiencia, si no más vacíos; no está hablando de que vivieron esa guerra por los medios, que la siguieron por Crónica TV y que no les pasó nada, lo que dice es que aquello que vivenciaron – es decir que la idea de experiencia como vivencia está – ha sido tan intensa y tan cambiada en relación al para-digma que ellos tenían que no la podían narrar; lo que dice es: personas que habían viaja-do en carro en la infancia quedaron bajo las bombas de los aviones; esa experiencia brutal con la muerte por medio de la tecnología para alguien que se formó la idea de que en el mundo uno se desplaza a caballo, excedía la posibilidad de poner eso en palabras, lo cual no es lo mismo que la banalización de decir: no experimentamos la realidad; al revés: es una experiencia vivencial tan fuerte que no puede ser convertida en esa otra forma de ex-periencia que es la que uno le transmite al otro. Entonces, cuando Benjamin habla del fin de la experiencia, habla de la experiencia como de la transmisión de un saber, no como vi-vencia. Benjamin entonces, afirma que el lenguaje de la información anula y obtura el len-guaje de la experiencia. Y esto, sí, viene por el lado de los medios masivos de comunica-ción, afirma Kohan y su enojo aumenta y da nombres y apellidos: En ningún sentido supri-me – en el sentido de lo que algunas teorías posmodernas como las de Baudrillard o de Vattimo van a hacer – la dimensión de la experiencia en el contacto con la realidad. La instancia de la vivencia, en Benjamin, está intacta. Entonces, discrepo con esa imagen de precursor de lo posmoderno y de posmoderno avant la lettre ni nada por el estilo. No lo era. Si fue un tipo lo suficientemente lúcido para pensar la modernidad detectando los momentos no modernos o los límites del proyecto moderno, pensar los momentos de irra-cionalidad de la razón instrumental moderna; eso no lo convierte en posmoderno. Eso lo convierte en uno de los teóricos más lúcidos de la modernidad.

NO SOY DE AQUÍ NI SOY DE ALLÁ
Hay dos clase de memoria en los textos de Walter Benjamin: la voluntaria y la involuntaria. Influencia de Husserl cruzado con Marcel Proust, escritor clave para pensar la relación en-tre memoria y escritura. En Benjamin, según Martín K, ese aspecto se da en distintas di-mensiones: Como el problema de la narración y de la experiencia, en algunos casos; como el problema de la memoria y la infancia, con Proust, en otros casos y en una dimensión fi-losófica fenomenológica, en otros casos. Y a partir de eso, su teoría del inconsciente ópti-co: hay cosas que las registramos inconscientemente porque el ojo las percibe sin que pa-sen por la conciencia. Entonces se arma otro sistema. Cómo recuperar, cómo algo puede ser llevado a las palabras, cuando no ha sido registrado en la percepción conciente; bue-no, ahí reaparece no sólo Proust, sino otra vez el Surrealismo con la teoría de la escritura liberada de la dimensión de la conciencia. Es una combinación muy compleja pero de una enorme riqueza. Este tema de la memoria – y su contraparte, el olvido – está presente, tam-bién, en el aspecto urbano, en ese aprender a perderse que buscaba Benjamin: Hay algo que se da particularmente en Berlín que es lo que Adorno define en términos de la memoria como una dialéctica del olvido. Para aprender a perderse, en la ciudad que vos conocés, Berlín en el caso de Benjamin, tenés que no reconocer, aunque la conozcas; por lo tanto en esa recuperación, en esa vocación de la memoria, en la ciudad, también tenés que olvidar-la. Lo que pasa es que el dice aprender. Entonces el aprendizaje va en el orden de la con-ciencia y va en el orden de la premeditación, y el perderse va en el sentido contrario, que es lo desconocido y el olvido. Es aprender a olvidar. Es paradójico, porque de por sí la idea de aprendizaje ya, en principio, invoca al recuerdo, el registro. Sabemos: Benjamin deambuló por Europa, una Europa donde comenzaba a ser cada vez más amenazante el na-zismo. Sus compañeros de la Escuela de Frankfurt ya habían emigrado, escapando de la previsible catástrofe. Kohan habla, sin embargo, de Benjamin como un exiliado crónico. Benjamin, el que terminó suicidándose por no elegir el exilio que lo hubiera salvado: El exiliado es el que perdió el lugar, pero en Benjamin hay algo más que eso. El que está fue-ra de su lugar es un exiliado, el que pertenece a un lugar que ya no existe más es un exilia-do crónico, donde creo que se tocan la convicción vivencial de Benjamin – que durante los últimos años deambula por Europa y no se puede estabilizar en ningún lugar -, la condi-ción intelectual de Benjamin, que también es itinerante y múltiple, que no tiene un enrai-zamiento institucional o teórico en un único lugar y también en su relación con las ciuda-des: si a la ciudad que pertenece la desrealiza y la convierte en otra, sólo pertenecería a esa ciudad que no existe. Eso es lo que lo hace un exiliado crónico, por un lado. Por otro lado, si uno piensa a la cultura europea como lugar de pertenencia, es el único que no se exilió. Lo que él no quería era salir de Europa. Se suicida sin poder salir. No se pudo exi-liar. O cuando quiso ya no pudo. En el momento que se decide, tiene ese episodio fatal en el que cierran el puesto de frontera, tiene miedo que la Gestapo lo alcance y se suicida.

LAS CIUDADES INVISIBLES
En su libro “Zona urbana”, Kohan, escribe sobre los viajes. Que los marineros no viajan pues sin lugar de pertenencia, no hay distancias, y sin distancias no hay verdadero viaje. ¿Qué es lo que caracteriza a un viaje verdadero? El viaje es siempre de un lugar al otro, y tiene que ver con la pérdida del lugar de pertenencia, para estar en un lugar al que no per-tenecés. Lo de los marineros es armar un espacio imaginario que no corresponde a ningu-na ciudad en particular sino a la combinatoria de todas las ciudades portuarias que reco-rren y donde ahí sí se encuentran; pero no es ninguna ciudad en particular, es la ciudad combinatoria de todas que va del puerto a la taberna y al prostíbulo y sería ese el lugar de pertenencia, que está en todas las ciudades y a la vez en ninguna. Están todo el tiempo via-jando pero a la vez están siempre en el mismo lugar. Algo hay en Benjamin, para mí, de eso. Luego está el otro paradigma de viaje que es los panoramas o el viaje imaginario a la ciudad; ese avance de lo que iba a ser el cine: el cuerpo quieto, no salís de tu ciudad, no salís del lugar donde pertenecés y sin embargo tenés la experiencia de lo no familiar y la experiencia de lo otro. En Benjamin está esa combinatoria, del viaje de los panoramas – paradójico, porque el cuerpo está quieto – y el viaje de los marineros – paradójico porque nunca estás más lejos ni más cerca de ningún lugar.

TE VOY A VIOLAR
Anartista según Kohan: Es una figura que uno podría pensar como redundante, si uno quiere pensar que todo artista tiene algo de anarquista, pero yo no sé si lo tiene, al mismo tiempo. Cierto tipo de artista, que a uno le interesa más, trabaja más sobre la violencia de las reglas que sobre su anulación. El artista no ignora ni postula la inexistencia de reglas, si es que el anarquismo es la inexistencia de reglas. La utopía sería parecida. Pensar a la literatura – creo que Piglia hablaba en algún momento de esto - como una sociedad sin es-tado. ¿Qué se hace con el lenguaje en la literatura? Se violan las reglas del uso cotidiano del lenguaje. Pero luego vas al interior del campo del arte, y el artista pensado como un renovador, es el que viola ya no las reglas del uso cotidiano de la lengua sino las reglas del arte, las reglas del interior del campo artístico y ya no la relación entre arte y socie-dad. El componente anarquista sería el componente utópico del arte, que sea un arte no ya que viola reglas sino un arte sin reglas y eso solo sería posible en una sociedad tan anar-quizada como el arte, que es tan utópica como la anarquía. Los que han priorizado esta re-lación han postulado el fin del arte. Es una utopía a realizar, utopía política que sería efec-tivamente el fin del arte. En una sociedad en la que la separación entre arte y vida esté li-quidada ya no va a hablarse del arte tal como lo conocemos. No parece que vaya a ocurrir en un plazo inmediato.