Laiseca, Alberto / Un novelista wagneriano

AVENTURAS DE UN NOVELISTA WAGNERIANO

CON USTEDES ALBERTO, EL MAGO. Alberto Laiseca abre la puerta de su departa-mento. Inmediatamente, tres perros (esos perros) comienzan a ladrar desaforadamente. ¡Ca-llate! ordena el dueño de casa y los tres animalitos no se harán escuchar durante todo el re-sto de la conversación. Hay dos gatos, muy tranquilos. Alberto, el mago, tiene visiones. Al-gunos de sus escritos lo corroboran. Ya leerá, el lector, el Caso de las Pirámides. En “Los Sorias” (escrito de 1982) preanunciaba un hecho: una organización corta las manos del bas-tión de los humildes, prohombre nacional soria, ya muerto, y se las llevan. ¿Recuerda, lec-tor, el caso de la desaparición de las manos de un tal Juan Domingo? Alberto Laiseca, el tecnócrata, el clasicista, el mago, se sienta dispuesto a conversar y dispone, sobre la mesa, un atado de Imparciales y una caja de nobles Achalay; alternará ambas marcas de cigarri-llos, ininterrumpidamente, durante toda la entrevista. Sí: con ustedes Alberto, el mago wag-neriano (referido al primer Wágner, ¿ok?)

IMÁGENES PAGANAS
- En “Los Sorias” decís que una obra se comienza plagiando a un gran maestro. ¿Có-mo se determina quién es un gran maestro?
- Es aquel que te cambió la vida. El que te salvó, el que te rescató. A mí hubo varios que me salvaron la vida. La primera que me rescató fue una escritora norteamericana, de origen ru-so: Ayn Ram. Es una autora de culto. Escribe novelas clásicas, pero lo que dice es muy fuerte. Otro: el Jean Paul Sartre de“La edad de la razón”.

- En tus textos hay muchos bandos y dualidades: Sorias versus Tecnócratas, los chi-chis contra los magos...
- Es el mundo que encontré. Nací y me encontré con esto (risas). No sé cómo habrá sido vivir en Babilonia, pero me tocó esta civilización monoteísta. Y así están las cosas.

- ¿Cómo juega el monoteísmo en esta lucha entre bandos?
- El monoteísmo trajo mucha desgracia a la gente. Trajo el sentido de la culpa, el odio al sexo, una cantidad de cosas. Antes se vivía más libremente, al menos en eso. Y no es que yo esté idealizando a los paganos. Algunos períodos paganos, en ciertos pueblos, me gustan más que otros. Por ejemplo: el Antiguo Egipto, hasta la quinta dinastía incluida. Es una fa-lacia decir que las Pirámides fueron construidas a latigazo limpio. Fueron construidas con el amor del pueblo. Por eso - como diría Oscar Wilde - arriesgaré esta pequeña verdad, me dije en “La hija de Kheops”. Y dije que el faraón gastó gran parte del presupuesto de la erección de la Pirámide en darle cerveza a los trabajadores. Me crucificaron, en un progra-ma de radio, diciendo que era ridículo. Dos años después de publicado el libro, salió una investigación: se encontró una gigantesca fábrica de cerveza en Gizeh, que el faraón utili-zaba para darle cerveza a los trabajadores. Cuando uno se mete en la cuenca oceánica y mi-ra, uno puede viajar en el tiempo y ver cosas que los demás no ven. Yo sabía pero no tenía pruebas. Ahora sí tengo pruebas, a posteriori, pero no las tenía antes.

- ¿Tiene que ver esto con una cierta idea de tiempo, presente en tus textos, relacionada con la visión de Nieztche de pasado – presente – futuro como una masa plástica única?
- Hay una gran masa plástica, el futuro, que está totalmente indefinida. Es por eso que se hacen pronósticos, incluso astrales, sobre el futuro. No solo de planeamiento científico. También en el mundo de la magia se hacen predicciones: Nostradamus, digamos. Pero también se equivocan, por la sencilla razón de que el libre albedrío existen en serio. Y los horóscopos y los astral se pueden cambiar para bien o para mal. En cuanto al pasado: está muerto. Quedan solamente las memorias. No tiene modificación. Y como no tiene modifi-cación tampoco se va a poder inventar, jamás, la máquina del tiempo. Las únicas máquinas del tiempo son las novelas.

- ¿Crees que hay un origen, a partir de tu pensamiento místico?
- Sí. Por lo pronto, yo soy creyente. Soy pagano. Pero pagano en serio, ¿eh? Exactamente como los cristianos creen en la divinidad de Jesucristo, yo creo en Zeus, en Afrodita y en todo lo demás. Una amiga mía, que es musulmana me dice: vos sos Shinue el Egipcio (ríe). Como que vivo tres mil quinientos años atrás o una vaina semejante. ¿Cuál era la pregunta? Ah, ¿el origen? Sí. El universo es una creación sobrenatural.

SER O ANTI-SER, ESA ES LA CUESTIÓN.
- ¿Quién es el Anti – ser?
- Odia a la humanidad y al cosmos. Algunos lo llaman Satanás, pero no me gusta esa pala-bra. ¿Leyeron el Libro de Job? Parece que Dios y Satanás se llevaban muy bien. Departen amablemente, toman té, cerveza, mate. Ranchan juntos.

- En “El gusano máximo de la vida misma”, decís que Dios es el Anti – ser.
- Sí. El Dios del monoteísmo.

- ¿Qué es un arte trascendente?
- Acercarse al Ser. Y no al Anti – ser. Toda obra tiene trascendencia, pero puede ser tras-cendencia Anti – ser.

- ¿En qué consistiría que una obra trabaje para el Anti – ser?
- En este momento – y no es que me quiera ir al mazo – se me ocurre uno de tantos: Sin-ger, el Premio Nóbel. Singer es un mentiroso. Que le hace muy flaco favor a los judíos. Leí dos novelas de Singer: empieza haciendo como que se come a Jehová crudo y se queda con hambre, también. Y en las últimas cuatro páginas pide perdón. Yo a Singer lo odio: es un jodido.

- ¿Y una obra dedicada al ser, cual sería?
- La mía (risas). Nieztche, también, aunque se equivocó muchas veces. Él era grande.

- ¿Qué ocurre con aquellos casos en los cuales la obra trabaja para el Ser pero el autor trabaja para el Anti – Ser? Wágner, Céline.
- A mí no me gusta la vida de Wágner. Yo tomo la obra de Wágner y no toda la obra. ¿Vos sabés porque Nieztche se peleó con Wágner? Uno: el asunto con los judíos, ya que Wágner se volvió antisemita. Dos: después de haberse cogido a cuanta mina caía en su mira, de vie-jo, se volvió así, puro (gesto ampuloso). Y escribió “Parsifal”, una obra muy jodida. El de-cía: yo no hago óperas, hago dramas musicales. El problema es qué escribís adentro. Una cosa es que escribas “El Anillo de los Nibelungos” y otra es que escribas “Parsifal”: el ar-gumento está basado en el último de los caballeros del Santo Grial. Son sagas cristianas. Antes había tomado la saga pagana de los Nibelungos. Uno de los caballeros del Grial dice: hay que ser puro, no hay que contaminarse con mujer alguna, porque si no, no vamos a en-contrar el Grial (hace gestos irónicos). ¿Cómo querés que Nieztche no se enoje con Wág-ner? Era demasiado.

- La pregunta anterior iba hacia ese punto: ¿cómo se puede crear una obra bella, des-de ese lugar?
- Son misterios. Wágner, sobre todo, no tenía derecho a volverse antisemita. La música de Wágner es trascendente. Pero a mí que no me venga con ciertos argumentos. Céline, no sé. Es un hombre que tenía las bolas muy llenas, un hombre muy contradictorio, sufrió mucho durante la Primera Guerra Mundial. Se sentía muy traicionado. La soledad es mala conseje-ra. Y las traiciones de los gobiernos hacen que uno se ponga, a veces, en lugares muy ex-traños. Hay que estar ahí.

GANANDO AMIGOS EN LA C.G.T
- ¿El poder, es diferente cuando lo tiene una mujer? En tus novelas hay una especie de poder de la mujer a partir del cuerpo.
- Sí. Yo creo eso. Es el poder de la madre tierra. Es la matriz. Por algo nacemos de las mu-jeres y no de los tipos. Creo que, simbólica y mágicamente, tiene mucho que ver. Es la ma-dre tierra, sin joda. Tiene mucho poder, eso.

- Decís que hay una única voluntad que existe: la voluntad de poder. ¿A qué te referís con esta voluntad de poder?
- El poder es indestructible. Es como el movimiento. Se pude transformar pero no detener-se. Así que oponerse al poder es una pelotudez, es como que yo me oponga a la ley de gra-vitación universal. El poder es una ley de la naturaleza. Existen los seres humanos, existe el poder. El problemas no es ese: si tener o no poder, sino qué hacer con él.

- ¿Qué sería una tecnocracia? En un pasaje de “El gusano máximo de la vida misma” decís que eras jefe de una pandilla infantil y que esa fue tu única tecnocracia real.
- Tecnocracia, el diccionario, lo define como gobierno de técnicos. Es más bien tecnonto-cracia, como digo en “Los Sorias”. Tecnocracia con ontos. Máquinas con una ontología, con una trascendencia. Con un punto de vista del mundo a favor de la gente. Miren, en este momento las condiciones están más que dadas para que la gente pueda vivir sin trabajar o trabajando en lo que le gusta. ¿Por qué no se hace? Porque no se quiere. Los Sorias, los chichis, están interesados en que se piense que la tecnocracia no es posible.

- ¿Por qué esa aversión, en todos tus libros, hacia los sindicatos?
- (Fuerte risa) ¿Para qué escribí “Los Sorias”? El obrero, si hablás con toda sinceridad con él, no se siente defendido. Está explicado en “Los Sorias” y en “El Jardín de las máquinas parlantes”. Si yo odio a los sindicatos y a los sindicalistas es por que son una cosa en sí misma. No a favor de alguien. Ni tampoco en contra. Una vez un policía dijo una cosa te-rrible: (impostando la voz) la policía, m’hijo, es una fuerza armada que está para la defensa de sí misma (risas). Parafraseando al policía: el sindicalismo es una organización social que está para defenderse a sí misma. Por eso lo odio. No está para defender al obrero, ni para combatir al capitalismo. Ya ven el ejemplo de Argentina: los sindicatos siempre han transa-do.

CLÁSICO DE CLÁSICOS
- Con respecto a la escritura, sostenés que lo único viable es el clasicismo.
- Yo, cuando tenía veinticinco, veintiséis años, hacía obras no clásicas. Los llamaba textos caoístas, porque eran bastante caóticos. Tenía iluminaciones. Desgraciadamente se perdie-ron, en su inmensa mayoría, en uno de mis naufragios. Pero, en un momento dado, com-prendí que era un mundo ciclado, sin salida. Terminás repitiéndote. La única manera de no repetirte y de tener un punto de vista del mundo, es el clasicismo. Donde hay que innovar es en la luz. En el tamaño de luz que vos ponés en tus escritos.

- También hay un cierto rechazo a lo que es la experimentación, la vanguardia.
- Yo hice experimentación y vanguardia. Yo no sé si ustedes tuvieron alguna vez vocación de escuchar “Ciclos”, de Stockhausen. No niego el genio de Stockhausen y de todos los otros. Pero es un genio puesto para el lado de la tomatera. ¿Sabés porqué? Porque no da lu-gar a ningún nuevo renacimiento. Es todo en sí mismo. Termina. Tiene genio, pero un ge-nio que no crece. Después de que Stockhusen compuso, al comienzo del siglo XX, “Ci-clos”, fue. Ya está todo hecho. Abandonémoslo y volvamos al clasicismo. El atonal es un mundo cerrado. Sin salida. El clasicismo es lo abierto. Volver a lo abierto es abierto. Te en-contrás con lo abierto, no con lo cerrado.

- La pregunta es: ¿que sentido tiene escribir, hoy, una novela como Balzac o Flaubert si ya lo hicieron Balzac y Flaubert?
- Eran más o menos contemporáneos pero, para que sea más fácil, vamos a inventar que Balzac escribió toda su obra en el siglo XVIII. ¿Para qué va a escribir Flaubert su obra si ya escribió Balzac la suya y Flaubert la escribió en el siglo XIX? Y yo creo que vale la pena la obra de Flaubert, ¿no es cierto? Volviendo a lo abierto nunca nos repetimos.

- Son clásicos, pero hoy por hoy es un clásico, también, “Ulises”, siendo un libro que en su momento fue la vanguardia total.
- Sí. ¿Y qué? Me gusta mucho el “Ulises”, pero ¿qué me querés decir con eso? Ya es un clásico. Pero es distinto. Dejemos que Joyce sea un clásico y nosotros hagamos nuestro propio clasicismo. Y así todo permanece abierto. Para mí Joyce es abierto, porque yo soy abierto. El “Ulises” es un libro tan rico que nunca podría haber sido cerrado. En él tenemos, no solamente los experimentos, la vanguardia, si no muchas otras cosas: el sentido del humor tan especial que tenía Joyce. Yo, sinceramente, lo empecé veintiocho veces y llega-ba siempre a la misma página: la sesenta. Y lo mandaba al carajo. Hasta que una vez, por fin, entendí el humor de Joyce y me empecé a cagar de risa y me lo leí todo. El “Ulises” es un tratado sobre la humillación: humillación racial – porque Joyce era judío – humillación religiosa – por las mismas razones, y no se podía casar con el judaísmo porque tampoco creía en eso - , humillación nacional – Irlanda, humillada por Inglaterra -, humillación sexual – a Joyce, Nora le ponía unos cuernos que hacían levantar las paredes; la amaba mu-chísimo pero lo hacía sufrir; era putísima Nora y si te tocó una mina puta a la quien vos amás, ¿qué le vas a hacer?, te la tenés que bancar. ¿Quién se creen que es Molly Bloom? Es Nora. ¿Entendés? Hay muchísimas cosas: juegos con el clasicismo, guiños de ojo con toda la poesía de Irlanda, el humor. Es un libro abierto, el “Ulises”.

MECANO DEMASIADO MECANO
- ¿Desde dónde se crea?
- Seamos honestos, seamos sinceros: esa pregunta no tiene contestación. No te la va a po-der contestar nadie. El único que tuvo la pretensión, por que era arrogante o por que quería hincharle las pelotas a la gente, es Edgar Allan Poe. Hablaba del arte de la composición: yo sé exactamente como he creado, de manera matemática, “El Cuervo”. Y no le creyó nadie. Ni él lo creía. La génesis de mi obra viene de mi infancia, de todas las cosas que yo viví, de todas las cosas que sentí, lo que leí, las peleas que tuve, las humillaciones que me tuve que chupar.

- En “El gusano máximo de la vida misma” hablás de una iconografía lingüística, a partir de la cual se pudrió todo: No me opongo a un enriquecimiento del lenguaje ni a los vocablos articulados por nuevos conceptos, lo que detesto es la iconografía lingüísti-ca, que apareció hace algunos años.
- Sí. Eso de la iconografía lingüística se ve, bastante, en la poesía argentina. Salvo notables excepciones, muy escasas. ¿Sabés cómo hacen? ¿Se acuerdan de los viejos Mecanos? Me da, un poco, la impresión de que, por lo general, los poetas argentinos distribuyen sobre la mesa unas cuarenta, cincuenta chapitas; después las unen de las más ingeniosas formas, sin decir absolutamente nada, y lo enchufan al tomacorrientes y entonces Frankestein empieza a hacer así (se mueve eléctricamente).

- ¿Cuándo comenzó ese proceso?
- Hace décadas que están haciendo eso, con excepciones, ¿no? Pizarnik no hacía eso. No hacía “Mecano” de palabras. Mis objeciones con Alejandra son otras: era muy nihilista y muy enamorada de la muerte. Ahora, que tenía genio, tenía genio.

- Vos decís que los escritores han perdido, actualmente, la búsqueda de una cosmovi-sión.
- Totalmente. No le interesa a nadie, eso.

- ¿Sólo por falta de interés no se busca esa cosmovisión?
- Haraganería, miedo. Es un riesgo. Te podés quedar solo. Podés terminar como el orto. Vas a ganar, ciertamente, muchos más enemigos. Lo ven en tu cara. Aunque uno no hable; te ven en la calle, te miran y saben que sos el enemigo, un enemigo de la cosa frívola y pe-lotuda en que andan. Vos te quedás quietito – yo no soy un tipo agresivo – pero te vienen igual, como si fueras pararrayos.

- Vos, ¿lograste una cosmovisión?
- Y, sí. Sí. (risas) Yo estaba muy desesperado porque no la tenía. No tenía brújula.

- ¿Pensás que ya es inmodificable, esa cosmovisión?
- No. Se modifica pero se modifica en las cosas exteriores. No creo que se modifique tu ser. Ahora estoy haciendo cosas que siempre me propuse: ser cada vez más humano.

SUEÑOS, LINYERAS, MAGOS Y TERMINAMOS COMO EL CULO
- En tus novelas los sueños son poderosos: Es como para pensar que si uno sueña es pa-ra avisar que algo está por pasar, ¿no? Otra: Cuando sólo el Anti – ser pueda soñar, se destruirá el mundo, porque el mundo se sostiene con sueños y el Anti – ser no puede so-ñar.
- Claro. El Anti – ser lo único que no tiene es sueños. El Anti – ser está en contra del cuer-po. Nosotros los hombres, al menos los bienintencionados, tenemos sueños. Yo tengo uno que es la tecnocracia. Por eso escribí ese libro. Mostré, también, todos los posibles excesos, el posible Anti – ser que podría llegar a tener una tecnocracia, porque empieza siendo malí-sima. Hay distintos tipos de sueños. Hay sueños que son revelaciones, los arquetipos se manifiestan y advierten sobre cosas que nos van a pasar, sobre cagadas que nos estamos mandando, cosas así. Esto se da, cuando vos estás alerta, también, en la vigilia.

- Alguna vez dijiste que la diferencia es que el loco se cree todo y el escritor no.
- Seguro, es así. No hay ninguna diferencia entre los desvíos de los tipos que están ence-rrados en el Borda y un escritor. La diferencia es que uno no se lo cree. Sabe que son deli-rios, los pone en el justo lugar y los escribe. El escritor es un mago; si es buen escritor tiene que ser mago a la fuerza. Aunque no lo sepa.

- Aparte de ser mago, ¿qué más necesita un escritor?
- Mucha honestidad. Para escribir hay que vivir. Se me dirá: Kafka vivió poco y sin em-bargo tiene una obra enorme. Tenía genio, Kafka. Pero era el primero en notar sus fallas, el propio Kafka admitía que su obra podría haber sido más grande de haber vivido más. Un ti-po que estaba por cumplir los cuarenta y toda la vida vivió con su viejo; mucha puteada co-ntra el viejo pero escuchame, flaco, ¿por qué no te vas de tu casa? Dejate de romper las bo-las, sos muy poco honesto. El mismo Kafka lo admitiría: sí, la verdad es que soy deshones-to; saben porque no me voy de la casa de mi viejo: porque soy cobarde.

- ¿Por qué tienen algo mágico los linyeras? Lo decís en “Los Sorias”. ¿Tienen una cosmovisión?
- Sí, tienen una cosmovisión. Pero también son mágicos, sin joda. Les cuento cuando lo aprendí: tenía diecinueve años, estaba sentadito en una plaza de la ciudad de Santa Fe, le-yendo y se me acercó un linyera. Me preguntó qué hora era; yo actué, me temo, como el cu-lo; le dije la hora pero ¡fuira, bicho! Entonces el linyera me miró, se sentó en el pasto, largó un sonido y todos los perros del alrededor vinieron y se le pusieron al lado. Cuando yo vi eso, creí. Después me demostró que tenía un reloj en la cabeza. Se equivocaba sólo hasta en un minuto, en la hora. Además, los linyeras son tipos muy respetuosos, como los antiguos anarquistas. Lo peor que un ser humano puede hacer por otro es ser un soria, invadirlo en su intimidad, darle consejos, decirle qué tiene que hacer y qué no.

- Una pregunta obvia: ¿qué es el realismo delirante?
- (Risas) Es un poco difícil de explicar. Mis obras son delirios. “El gusano máximo de la vida misma” es una sarta de delirios. Pero todos están basados en la realidad. No es el deli-rio por el delirio mismo.

- ¿Cuál es la realidad delirante, la de los libros o la que está de este lado?
- Ambas. Se trata de una nueva manera de ver lo que está sucediendo. Decía Oscar Wilde: a mi me acusan de usar demasiadas paradojas; es probable; ahora sepan ustedes por qué yo uso tanto la paradoja – decía Wilde – porque a la verdad es siempre conveniente verla en la cuerda floja. Hay que mirarla en la cuerda floja para ver cómo funciona. Yo también a la realidad la tomo en la cuerda floja, pero no con la paradoja si no con el delirio realista, rea-lismo delirante. Todas mis obras son realistas, delirantes. Todas mis obras son delirios, re-alistas.

- Cuando hablabas de tu obra dijiste que perdiste parte de ella en tus naufragios, ¿cuáles fueron tus naufragios?
- Antes de mi última mujer – que falleció -, mi anterior mujer me pegó un shot en el orto. Perdí, simultáneamente, a mi mujer, la casa, el trabajo. Porque viene todo junto, por paque-tes astrológicos. Tuve que vivir de la caridad pública. Aunque, lo peor de todo fue que per-dí toda esa primera obra mía: un metro cúbico de originales. Se lo llevó el basurero.

- ¿Cómo definirías tu obra, musicalmente?
- Wagneriana. Pero sin el Wágner último. No al que echó Nieztche. El primero.

- Última pregunta: ¿qué es para vos un Anartista?
- Un artista anarco, supongo. Ácrata.

- Una vez nos dijeron que era algo así como artistas anales
- (Risas)

- Ya que salió el tema: ¿qué pasa con el sexo anal, que tiene tanta presencia en tu obra?
- Qué se yo. Será por la trasgresión. Es contra natura, en una sociedad monoteísta. Ustedes creen que los babilónicos se ponían a pensar semejantes pelotudeces. Probaban todas las posturas y todas las posibilidades que da el cuerpo: la boca, la concha, el culo, las manos, los pies, la palabra. Tenemos que volver a eso. Ahora hay dramas y problemas. Hoy empie-za a dejar de haberlos, en buena hora. Pero durante dos mil años casi, hemos tenido esta re-presión, salvo tipos muy particulares, que no le daban bola, como Lord Byron, que se cogía todo. Fueron siglos y siglos de represión.

- En Los Sorias decís que la represión sexual prepara la que viene.
- Claro. Una represión sexual prepara la que viene, que va a ser todavía más formidable. Siempre pasó así.

ÚLTIMOS PASES DE MAGIA. Y sí: todo tiene un final, todo termina. Alberto, el mago, nos conduce hacia la salida. Gracias por acordarse de mí, nos dice. La tarde es espléndida. Nos miramos. Cómo, nos preguntamos, ¿pocos se acuerda de Alberto, el mago? ¿Acaso es-tamos manijeados? ¿Acaso los chichis, los sorias, nos están ganando? Por Zeus, hagamos algo.