Memoria y urbanismo

EL TERRITORIO DE LA MEMORIA

En la plaza hay un murete desde donde los viejos miran pasar a la juventud: el hombre está sentado en fila con ellos. Los deseos ya son recuerdos. (Italo Calvino, “Las ciudades invisibles”)
I
La sociedad global acondiciona los territorios ofreciendo diversas posibilidades a los ciudadanos: falso. El diseño urbano responde, en las condiciones actuales de la socie-dad, a un proceso histórico de separación y control de las muchedumbres. El urbanismo es la forma que adoptó el capitalismo para el control del territorio natural y siendo el capitalismo, como es, la forma de dominación absoluta mediante su lógica mercantil, recrea el espacio de acuerdo a esa lógica de dominación. Las formas de producción mo-dernas aglutinaron a los trabajadores y éste hecho se había tornado, progresivamente, peligroso. De modo que el urbanismo moderno tomó la tarea de ejecutar las reformas urbanas para lograr la separación entre los individuos que la organización social reque-ría. En una primera instancia histórica se tomaron diversas medidas para lograr mante-ner orden en los diversos circuitos urbanos y en las calles y, progresivamente, se realiza-ron elogiadas reformas para suprimir la calle. En las ciudades del capitalismo global o sociedad espectacular se ha procedido a destruir el medio urbano. La insoportable dicta-dura del automóvil ha dado lugar a una red de autopistas que comunican diversos cen-tros: barrios cerrados, zonas de trabajo y lugares de esparcimiento, oficinas y aeropuer-tos, con las correspondientes conexiones con los templos de consumo masivo, sean es-tos shoppings, complejos de cines o supermercados, muchos de ellos ubicados por fuera de la misma trama urbana. Por lo tanto, los individuos, haciendo uso de una libertad sólo aparente, se someten a un mismo circuito, único y siempre idéntico. La repetición es una de las características fundamentales de nuestra sociedad.
La planificación urbana es una geología de la mentira. La separación iniciada por el urbanismo moderno es completada por los medios de comunicación masivos. El control se torna mucho más eficaz. Se organiza un circuito: vivienda – autopista – trabajo – autopista – centro de consumo – vivienda. Allí uno se conecta al ordenador o enciende el televisor y siente estar comunicado o informado a partir del consumo de imágenes. Una sucesión de cárceles. Nunca hemos estado tan separados.
El Shopping se ha convertido en el ágora de la sociedad actual. Sin embargo, es un lu-gar de encuentro en el cual no se genera interconexión: los individuos convergen allí para consumir o para desear consumir. La relación entre las personas se da luego, en las diversas redes de encuentro virtual. El Shopping es el gran símbolo del modelo de ciu-dad instaurado por la sociedad global. Es un condensado de lo que los ciudadanos res-ponsables exigen de la ciudad moderna: orden, limpieza, seguridad, control, fingida amabilidad. En un Shopping todo está bajo control y los movimientos se repiten con una justeza asombrosa: es la repetición de lo idéntico tanto en lo espacial como en lo tempo-ral. Uno no puede perderse en un Shopping aunque sea la primera vez que ingrese en él. La ciudad, por el contrario, es lo “sucio”, ámbito sujeto a la exploración y a la deriva, espacio de encuentro y de experimentación, contexto de circunstancias imprevistas.
En Buenos Aires, las reformas para destruir el ámbito urbano se profundizaron durante la época de la última dictadura militar. El trabajo de los militares en el poder fue, por lo tanto, abarcador: se encargaron de poner “orden” en el contexto social y, por lo tanto, también, en el ámbito urbano. Buenos Aires se vivenciaba como una ciudad tranquila para aquellos ciudadanos que no estaban en el foco de una represión encarnizada. Las transformaciones urbanas realizadas por el intendente Cacciatore, reformas que fueron muy elogiadas en su momento por el grueso de la sociedad y que modificaron la imagen urbana porteña asemejándola al paisaje urbano que se podía vislumbrar en las series estadounidenses, destruyeron la geografía edilicia de Buenos Aires, especialmente con el trazado de la red de autopistas, pilar de la dictadura del automóvil. Muchas familias quedaron viviendo en la calle o debieron reinstalarse en otras zonas, generalmente más precarias, por efecto de las demoliciones necesarias para la construcción de dichas auto-pistas. Muchos edificios comenzaron a presentar como vista al resto de la ciudad una fachada “rebanada”. Esas reformas fueron aceptadas pasivamente e incluso festejadas por un amplio sector de la población, del mismo modo que lo fue el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Se aceptó, salvando las distancias, como se percibe que se acepta-ría, actualmente, la extradición de los inmigrantes de países limítrofes o la baja en la edad de imputabilidad de los menores.

II
La ciudad global es previsibilidad y repetición de lo idéntico. Lo aleatorio es, gradual-mente, expulsado del modelo de ciudad capitalista. A la vez, este modelo de ciudad se instaura, así como la organización social que lo sustenta, como el único posible: la or-ganización social actual, por lo tanto, debe borrar todo espesor histórico para instaurarse como el único modelo posible. Sin embargo, al ya expuesto sistema de vivienda – auto-pista – oficina – autopista – vivienda se le suman los diversos lugares de conservación de la memoria histórica y urbana, debidamente museificados y reacondicionados y des-provistos de su espesor vivencial. Se fomenta lo contemplativo en lugar de la experi-mentación. El museo expone, muestra y la memoria es algo único, subjetivo: los diver-sos museos que intentan conservar cierta memoria traumática repiten la trampa ilusoria de recrear experiencias límites que no son reproducibles. Lo que se recuerda es el espa-cio, el mecanismo de la memoria se activa, por ejemplo, cuando regresamos a un lugar en el cual hemos experimentado algún tipo de vivencia fuerte. Pero dicho recuerdo, di-cha experimentación del espacio es intransferible y esa vivencia no puede ser vivencia-da por un espectador que visualice el mismo espacio. La memoria museística o monu-mental planteó la necesidad de dejar huellas en la ciudad referida a hechos pasados, generalmente traumáticos, como el proceso dictatorial argentino de los setenta, en un intento por materializar la debilidad de la memoria. Así, se muestran en forma explícita huellas del pasado y se fuerza a la memoria, se genera una memoria que no existiría sin dicha reconstrucción física, dejando de lado el carácter de vivencia y experimentación. Se da, en el caso argentino, una exhibición banalizada del horror, no muy lejana a cier-tos medios de comunicación audiovisual, así como una lectura autocomplaciente y heroica de la violencia insurgente de los grupos revolucionarios setentistas, desprovista de toda reflexión y autocrítica.
Uno debería integrar – comentó en una entrevista Daniel Libeskind, arquitecto del Mu-seo Judío de Berlín – las distintas líneas de la memoria en la totalidad de la ciudad, de tejerlas adentro. Del mismo modo como también las formas arquitectónicas urbanas existentes. En el caso argentino, específicamente Buenos Aires, los intentos por materia-lizar en la ciudad la memoria sobre los hechos ocurridos durante la última dictadura se ejecutaron acondicionando lugares estancos, sin conexión con el resto del entramado urbano. No se ha generado ese tejido al que se refiere Libeskind. Estos lugares, por otra parte, fueron creados previamente a una discusión seria sobre lo ocurrido en la década del setenta cuando, quizás, deberían haberse construido luego de un debate y un since-ramiento de las partes actuantes durante esa década. Es así que los diversos monumen-tos y memoriales han estado sujetos a las decisiones políticas del partido de turno en el poder. Un museo de la memoria que eduque a generaciones futuras y evite la reiteración de errores y horrores, si este es el objetivo de tales emprendimientos, no debería estar sometido a los plazos breves de los climas políticos. La memoria sobre lo ocurrido du-rante la última dictadura militar debería tener anclaje en cada rincón de la ciudad, en cada pasaje, en cada esquina para que los habitantes se topen con un elemento que los conduzca a la reflexión y no debería estar enclaustrada en lugares aislados, parte de un andamiaje urbano típico de la ciudad global, emergente de una organización social que muchos de aquellos que propician esos memoriales argumentan combatir.
El arte, la arquitectura y el urbanismo, deberían colaborar en una exploración que, sin mimetizarse con los discursos hegemónicos sobre la memoria –pues los discursos sobre la memoria se modifican en el tiempo y lo peligroso es que una memoria se instaure como Verdad - propicien otras operaciones intelectuales: Una buena arquitectura no abre espacios, invita a la especulación y a pensar nuevas formas de existencia.

III
La memoria es eminentemente personal, íntima. Sólo es posible recordar hechos por uno mismo experimentados e, inclusive, esa memoria individual – cierta forma de na-rración – se modifica con el transcurso del tiempo. La memoria es presente, una viven-cia en presente que se asocia con determinado pasado. Ni un grupo, ni las instituciones ni una nación tienen eso llamado memoria. Se presentan, eso sí, diversas memorias que dialogan o discuten entre sí. Es por tal motivo que es dificultoso discurrir sobre cierta memoria colectiva. Es por ello que más que de memoria colectiva habría que hablar de una tensión, siempre irresuelta, entre una diversidad de memorias. En este sentido, en cuanto a lo colectivo, la memoria se vincula con lo político y deriva en un deseo o vo-luntad de transmisión, por parte de un cierto grupo de individuos, de la narración sobre determinados hechos, a las generaciones futuras. La memoria, y esta es su diferencia con esa otra forma de la narración denominada historia, posee una carga subjetiva, mo-ral, ética y, por tal motivo, pueden reconocerse una diversidad de memorias y es extre-madamente difícil que el grupo que comparte esa suerte de memoria grupal abarque a la totalidad de esa entelequia llamada nación. Entonces, eso que denominamos memoria pública o memoria colectiva es una forma narrativa de la historia: la diferencia denomi-nativa se asienta en que la palabra memoria posee una carga moral, política y afectiva. Es por tal motivo que un mismo hecho histórico, sujeto a una recuperación por parte de la memoria, promueva, según el grupo o individuo que realice la lectura de tal hecho, diferentes lecciones de lo que el pasado deba transmitir al presente y, como efecto, pue-de generar acciones diversas en ese mismo presente.
¿Qué posición deberían tomar el arte y el urbanismo y la arquitectura en particular fren-te a esta disyuntiva? En principio, tener la conciencia de que una ciudad está construida más por sus habitantes y la apropiación que hacen ellos del espacio urbano que de las calidades de los muros o los materiales que la erigen. Es por eso mismo que la interven-ción urbana más importante, en cuanto al recuerdo de la represión, no está constituida por un edificio o un memorial, sino por la presencia callejera en demanda de justicia, por las miles de fotos desplegadas por aquellos cuya memoria íntima carga con un dolor irremediable, por los diversos “escraches” para denunciar la indeseable vecindad de asesinos, por el dibujo de manos o siluetas en las calles y las veredas de Buenos Aires. Esa memoria, hecha acción en el presente, es la que debería proyectarse hacia las nue-vas generaciones.
Una intervención urbana material y concreta debería tender, si de memoria hablamos, a abstenerse de mostrar explícitamente hechos del pasado para la contemplación pasiva del horror y ayudar, con ciertos mecanismos, a recordar esa tensión irresuelta entre las diversas memorias, propiciando un debate que enriquezca el sentido de qué es aquello que se quiere recordar y se debe comprender y cómo hacerlo para valorizar el presente y qué hechos del pasado no deben ingresar en la zona del olvido para así ser transmitidos a las actuales y futuras generaciones, evitando que ciertas tragedias inaceptables se repi-tan cíclicamente.

IV
El 24 de marzo de 1976 se instaló en el poder estatal la dictadura más asesina de la his-toria argentina. Prosiguieron una serie de secuestros, desapariciones, vejaciones, apro-piaciones de personas y exilios sin precedentes por los cuales todos los actuantes en esa dictadura deben y deberían responder. Si nos remitimos a ciertos documentos, narracio-nes, etc. concluiremos que no todo comenzó, sin embargo, ese día en el cual las Fuerzas Armadas tomaron el Poder del Estado ante el aplauso o la indiferencia de un gran núme-ro de conciudadanos. Ciertos civiles, algunos de ellos subidos luego al régimen demo-crático electoralista, y esto hace a lo denominado memoria colectiva, propiciaron esas acciones. La palabra “aniquilamiento” flotaba en el aire. Patria o Muerte. Nosotros o ellos. Gran parte de eso llamado argentinos acompañó en forma explícita o refugiándose en sus casas la decisión militar de acabar con ciertos movimientos insurgentes y los dic-tadores en el poder lo hicieron aplicando una violencia y una saña inauditas. Esos mis-mos argentinos, en 1982, luego de protestar en Plaza de Mayo como efecto de las defi-ciencias del gobierno de Galtieri, lo vivaron ante la decisión alocada de “recuperación” de las Islas Malvinas. Así como, si hacemos memoria, reconocemos estos hechos, de-bemos remarcar el acto hartamente criminal del Poder Militar que, por otra parte, en esos años, detentó el poder del Estado y de la violencia. Y la violencia y el crimen per-petrados desde la organización estatal son inadmisibles. Y debemos recordar, asimismo, que la violencia desde el Estado comenzó, en esa década, durante el gobierno peronista y ejercida por individuos muy cercanos al General Perón. Y deberíamos debatir, en una autocrítica amplia, la circunstancia de que la violencia insurgente se dio, también, en momentos de democracia y, aún, cuando Perón ya había sido electo para su tercera pre-sidencia. Un buen uso de la memoria debería generar una discusión entre aquellos que comandaron los movimientos insurgentes, grupos guerrilleros que en cierto momento comenzaron a internalizar el poder autoritario que combatían.
Estando estos debates pendientes, son apresuradas las intervenciones urbanas destinadas a convertirse en un símbolo del horror que no debemos permitir que se repita. La me-moria colectiva, si aceptamos su existencia como resolución de la tensión entre memo-rias diversas, exige una serie de debates para que iniciativas de largo plazo como memo-riales o museos referidos al caso sean construidos y no estén sometidos a las oscilacio-nes políticas, más aún cuando muchos de los actores participantes de las disputas de tres décadas atrás continúan su actividad en el terreno político, partidario o no.
Una experiencia constructiva de intervención urbana que haga referencia sobre aconte-cimientos traumáticos de cierta comunidad debe ser ejecutado cuando dichos aconteci-mientos hayan decantado, cuando se hayan discutido sus efectos, cuando un trabajo éti-co e intelectual haya llegado, no a un “cierre”, pero si a una suerte de entretejido de las diversas memorias hasta alcanzar una suerte de acuerdo y esto no significa ni perdón ni reconciliación, banderas de la década del noventa. De este modo se evitará caer en la explicitación banal del horror y en la evocación autocomplaciente de determinados gru-pos, lo cual constituiría una monopolización de la memoria sujeta al poder de turno, desprovista de reflexión y autocrítica sobre los métodos empleados. Si algo pueden hacer los urbanistas es participar en una reflexión para que la ciudad eduque en cuanto al uso de la memoria como elemento del presente que nos asocia a un pasado que no debe ser olvidado para no reiterar atrocidades ni cometer viejos errores.

V
En cuanto a los edificios e intervenciones urbanas, entonces, que hagan referencia a hechos del pasado reciente, y más aún cuando estos son traumáticos, debería producirse una previa reflexión, en la cual arquitectos y planificadores urbanos deberían participar, para que esas construcciones de la memoria no caigan en la explícita recordación de los horrores ni en la recuperación idealizada del accionar de ciertos grupos, sean de la ten-dencia que sean, sino que colaboren para generar, a partir de una comprensión de esos hechos, una mejor organización social. Es más: el mejor aporte y el mejor honor que pueden tributarles los arquitectos y urbanistas a aquellos que lucharon, desde sus idea-les, por un mundo más justo y equitativo es llevar a cabo intervenciones que, justamen-te, contribuyan al uso público y democrático de los espacios. No debe ocurrir, por ejem-plo, como con el sector de la ribera porteña que actualmente ocupan los edificios de Puerto Madero. Cuando se realizaron los preparativos para las reformas se produjo un amplio debate sobre el uso de esos terrenos: los discursos abogaban por el uso democrá-tico, público y abierto de tal sector. No hace mucha falta referirse en lo que, finalmente, se transformó esa zona de la ciudad: es de uso público para ciudadanos atildados que posean una abultada billetera.
Las intervenciones urbanas planificadas jamás son políticamente inocentes. Ejemplos sobran: el París de Haussmann con sus diagonales y amplias calles para control de las manifestaciones callejeras y obreras como consecuencia de los cambios generados por la Revolución Industrial, la ubicación estratégicamente aislada de la Ciudad Universita-ria de la Universidad de Buenos Aires para ejercer el debido control sobre un grupo potencialmente revolucionario como es el de los estudiantes, etc.
Un amplio debate que haga uso de la memoria debería replantearse la planificación de las ciudades y también la relación de esta con el campo. Hasta el momento, y esto es lo que hay que discutir si la memoria es un elemento de modificación de las condiciones presentes de existencia, el urbanismo ha sido un elemento funcional que salvaguarda la diferencia entre las diversas capas societarias y propicia el poder de clase. La antigua represión en la calle de las luchas populares ha sido conducida, gracias a los servicios del urbanismo, hacia el aislamiento completo de las muchedumbres solitarias. Las auto-pistas han dislocado los centros urbanos, los supermercados y shoppings, templos del consumo construidos como monumentos sobre extensas playas de cemento, configuran la antítesis de la ciudad como lugar de encuentro y de hecho es imposible acceder a ellos sin el uso de un automóvil, las tramas urbanas son barridas para construir rascacie-los por los cuales los ciudadanos abonan fortunas para vivir indignamente y esto sin discurrir sobre aquellos espantosos complejos de vivienda que se han convertido en el hábitat de la marginalidad: arquitectura destinada a los pobres, construida sin inocencia.
Una memoria referida a la ciudad propiciaría que recordáramos que ésta fue y es el escenario de las luchas por las libertades, pero también el de las decisiones autoritarias y tiránicas. En la ciudad se desarrolla la historia porque en ella anida la conciencia del pasado, la memoria, y se genera la concentración de las fuerzas potenciales para torcer esta historia. En este sentido, el desmembramiento de la trama urbana por parte de la sociedad capitalista espectacular no es inocente. Y es tarea, a partir de cierta memoria histórica, pensar una nueva apropiación del territorio.

Jorge Hardmeier

Laiseca, Alberto / Un novelista wagneriano

AVENTURAS DE UN NOVELISTA WAGNERIANO

CON USTEDES ALBERTO, EL MAGO. Alberto Laiseca abre la puerta de su departa-mento. Inmediatamente, tres perros (esos perros) comienzan a ladrar desaforadamente. ¡Ca-llate! ordena el dueño de casa y los tres animalitos no se harán escuchar durante todo el re-sto de la conversación. Hay dos gatos, muy tranquilos. Alberto, el mago, tiene visiones. Al-gunos de sus escritos lo corroboran. Ya leerá, el lector, el Caso de las Pirámides. En “Los Sorias” (escrito de 1982) preanunciaba un hecho: una organización corta las manos del bas-tión de los humildes, prohombre nacional soria, ya muerto, y se las llevan. ¿Recuerda, lec-tor, el caso de la desaparición de las manos de un tal Juan Domingo? Alberto Laiseca, el tecnócrata, el clasicista, el mago, se sienta dispuesto a conversar y dispone, sobre la mesa, un atado de Imparciales y una caja de nobles Achalay; alternará ambas marcas de cigarri-llos, ininterrumpidamente, durante toda la entrevista. Sí: con ustedes Alberto, el mago wag-neriano (referido al primer Wágner, ¿ok?)

IMÁGENES PAGANAS
- En “Los Sorias” decís que una obra se comienza plagiando a un gran maestro. ¿Có-mo se determina quién es un gran maestro?
- Es aquel que te cambió la vida. El que te salvó, el que te rescató. A mí hubo varios que me salvaron la vida. La primera que me rescató fue una escritora norteamericana, de origen ru-so: Ayn Ram. Es una autora de culto. Escribe novelas clásicas, pero lo que dice es muy fuerte. Otro: el Jean Paul Sartre de“La edad de la razón”.

- En tus textos hay muchos bandos y dualidades: Sorias versus Tecnócratas, los chi-chis contra los magos...
- Es el mundo que encontré. Nací y me encontré con esto (risas). No sé cómo habrá sido vivir en Babilonia, pero me tocó esta civilización monoteísta. Y así están las cosas.

- ¿Cómo juega el monoteísmo en esta lucha entre bandos?
- El monoteísmo trajo mucha desgracia a la gente. Trajo el sentido de la culpa, el odio al sexo, una cantidad de cosas. Antes se vivía más libremente, al menos en eso. Y no es que yo esté idealizando a los paganos. Algunos períodos paganos, en ciertos pueblos, me gustan más que otros. Por ejemplo: el Antiguo Egipto, hasta la quinta dinastía incluida. Es una fa-lacia decir que las Pirámides fueron construidas a latigazo limpio. Fueron construidas con el amor del pueblo. Por eso - como diría Oscar Wilde - arriesgaré esta pequeña verdad, me dije en “La hija de Kheops”. Y dije que el faraón gastó gran parte del presupuesto de la erección de la Pirámide en darle cerveza a los trabajadores. Me crucificaron, en un progra-ma de radio, diciendo que era ridículo. Dos años después de publicado el libro, salió una investigación: se encontró una gigantesca fábrica de cerveza en Gizeh, que el faraón utili-zaba para darle cerveza a los trabajadores. Cuando uno se mete en la cuenca oceánica y mi-ra, uno puede viajar en el tiempo y ver cosas que los demás no ven. Yo sabía pero no tenía pruebas. Ahora sí tengo pruebas, a posteriori, pero no las tenía antes.

- ¿Tiene que ver esto con una cierta idea de tiempo, presente en tus textos, relacionada con la visión de Nieztche de pasado – presente – futuro como una masa plástica única?
- Hay una gran masa plástica, el futuro, que está totalmente indefinida. Es por eso que se hacen pronósticos, incluso astrales, sobre el futuro. No solo de planeamiento científico. También en el mundo de la magia se hacen predicciones: Nostradamus, digamos. Pero también se equivocan, por la sencilla razón de que el libre albedrío existen en serio. Y los horóscopos y los astral se pueden cambiar para bien o para mal. En cuanto al pasado: está muerto. Quedan solamente las memorias. No tiene modificación. Y como no tiene modifi-cación tampoco se va a poder inventar, jamás, la máquina del tiempo. Las únicas máquinas del tiempo son las novelas.

- ¿Crees que hay un origen, a partir de tu pensamiento místico?
- Sí. Por lo pronto, yo soy creyente. Soy pagano. Pero pagano en serio, ¿eh? Exactamente como los cristianos creen en la divinidad de Jesucristo, yo creo en Zeus, en Afrodita y en todo lo demás. Una amiga mía, que es musulmana me dice: vos sos Shinue el Egipcio (ríe). Como que vivo tres mil quinientos años atrás o una vaina semejante. ¿Cuál era la pregunta? Ah, ¿el origen? Sí. El universo es una creación sobrenatural.

SER O ANTI-SER, ESA ES LA CUESTIÓN.
- ¿Quién es el Anti – ser?
- Odia a la humanidad y al cosmos. Algunos lo llaman Satanás, pero no me gusta esa pala-bra. ¿Leyeron el Libro de Job? Parece que Dios y Satanás se llevaban muy bien. Departen amablemente, toman té, cerveza, mate. Ranchan juntos.

- En “El gusano máximo de la vida misma”, decís que Dios es el Anti – ser.
- Sí. El Dios del monoteísmo.

- ¿Qué es un arte trascendente?
- Acercarse al Ser. Y no al Anti – ser. Toda obra tiene trascendencia, pero puede ser tras-cendencia Anti – ser.

- ¿En qué consistiría que una obra trabaje para el Anti – ser?
- En este momento – y no es que me quiera ir al mazo – se me ocurre uno de tantos: Sin-ger, el Premio Nóbel. Singer es un mentiroso. Que le hace muy flaco favor a los judíos. Leí dos novelas de Singer: empieza haciendo como que se come a Jehová crudo y se queda con hambre, también. Y en las últimas cuatro páginas pide perdón. Yo a Singer lo odio: es un jodido.

- ¿Y una obra dedicada al ser, cual sería?
- La mía (risas). Nieztche, también, aunque se equivocó muchas veces. Él era grande.

- ¿Qué ocurre con aquellos casos en los cuales la obra trabaja para el Ser pero el autor trabaja para el Anti – Ser? Wágner, Céline.
- A mí no me gusta la vida de Wágner. Yo tomo la obra de Wágner y no toda la obra. ¿Vos sabés porque Nieztche se peleó con Wágner? Uno: el asunto con los judíos, ya que Wágner se volvió antisemita. Dos: después de haberse cogido a cuanta mina caía en su mira, de vie-jo, se volvió así, puro (gesto ampuloso). Y escribió “Parsifal”, una obra muy jodida. El de-cía: yo no hago óperas, hago dramas musicales. El problema es qué escribís adentro. Una cosa es que escribas “El Anillo de los Nibelungos” y otra es que escribas “Parsifal”: el ar-gumento está basado en el último de los caballeros del Santo Grial. Son sagas cristianas. Antes había tomado la saga pagana de los Nibelungos. Uno de los caballeros del Grial dice: hay que ser puro, no hay que contaminarse con mujer alguna, porque si no, no vamos a en-contrar el Grial (hace gestos irónicos). ¿Cómo querés que Nieztche no se enoje con Wág-ner? Era demasiado.

- La pregunta anterior iba hacia ese punto: ¿cómo se puede crear una obra bella, des-de ese lugar?
- Son misterios. Wágner, sobre todo, no tenía derecho a volverse antisemita. La música de Wágner es trascendente. Pero a mí que no me venga con ciertos argumentos. Céline, no sé. Es un hombre que tenía las bolas muy llenas, un hombre muy contradictorio, sufrió mucho durante la Primera Guerra Mundial. Se sentía muy traicionado. La soledad es mala conseje-ra. Y las traiciones de los gobiernos hacen que uno se ponga, a veces, en lugares muy ex-traños. Hay que estar ahí.

GANANDO AMIGOS EN LA C.G.T
- ¿El poder, es diferente cuando lo tiene una mujer? En tus novelas hay una especie de poder de la mujer a partir del cuerpo.
- Sí. Yo creo eso. Es el poder de la madre tierra. Es la matriz. Por algo nacemos de las mu-jeres y no de los tipos. Creo que, simbólica y mágicamente, tiene mucho que ver. Es la ma-dre tierra, sin joda. Tiene mucho poder, eso.

- Decís que hay una única voluntad que existe: la voluntad de poder. ¿A qué te referís con esta voluntad de poder?
- El poder es indestructible. Es como el movimiento. Se pude transformar pero no detener-se. Así que oponerse al poder es una pelotudez, es como que yo me oponga a la ley de gra-vitación universal. El poder es una ley de la naturaleza. Existen los seres humanos, existe el poder. El problemas no es ese: si tener o no poder, sino qué hacer con él.

- ¿Qué sería una tecnocracia? En un pasaje de “El gusano máximo de la vida misma” decís que eras jefe de una pandilla infantil y que esa fue tu única tecnocracia real.
- Tecnocracia, el diccionario, lo define como gobierno de técnicos. Es más bien tecnonto-cracia, como digo en “Los Sorias”. Tecnocracia con ontos. Máquinas con una ontología, con una trascendencia. Con un punto de vista del mundo a favor de la gente. Miren, en este momento las condiciones están más que dadas para que la gente pueda vivir sin trabajar o trabajando en lo que le gusta. ¿Por qué no se hace? Porque no se quiere. Los Sorias, los chichis, están interesados en que se piense que la tecnocracia no es posible.

- ¿Por qué esa aversión, en todos tus libros, hacia los sindicatos?
- (Fuerte risa) ¿Para qué escribí “Los Sorias”? El obrero, si hablás con toda sinceridad con él, no se siente defendido. Está explicado en “Los Sorias” y en “El Jardín de las máquinas parlantes”. Si yo odio a los sindicatos y a los sindicalistas es por que son una cosa en sí misma. No a favor de alguien. Ni tampoco en contra. Una vez un policía dijo una cosa te-rrible: (impostando la voz) la policía, m’hijo, es una fuerza armada que está para la defensa de sí misma (risas). Parafraseando al policía: el sindicalismo es una organización social que está para defenderse a sí misma. Por eso lo odio. No está para defender al obrero, ni para combatir al capitalismo. Ya ven el ejemplo de Argentina: los sindicatos siempre han transa-do.

CLÁSICO DE CLÁSICOS
- Con respecto a la escritura, sostenés que lo único viable es el clasicismo.
- Yo, cuando tenía veinticinco, veintiséis años, hacía obras no clásicas. Los llamaba textos caoístas, porque eran bastante caóticos. Tenía iluminaciones. Desgraciadamente se perdie-ron, en su inmensa mayoría, en uno de mis naufragios. Pero, en un momento dado, com-prendí que era un mundo ciclado, sin salida. Terminás repitiéndote. La única manera de no repetirte y de tener un punto de vista del mundo, es el clasicismo. Donde hay que innovar es en la luz. En el tamaño de luz que vos ponés en tus escritos.

- También hay un cierto rechazo a lo que es la experimentación, la vanguardia.
- Yo hice experimentación y vanguardia. Yo no sé si ustedes tuvieron alguna vez vocación de escuchar “Ciclos”, de Stockhausen. No niego el genio de Stockhausen y de todos los otros. Pero es un genio puesto para el lado de la tomatera. ¿Sabés porqué? Porque no da lu-gar a ningún nuevo renacimiento. Es todo en sí mismo. Termina. Tiene genio, pero un ge-nio que no crece. Después de que Stockhusen compuso, al comienzo del siglo XX, “Ci-clos”, fue. Ya está todo hecho. Abandonémoslo y volvamos al clasicismo. El atonal es un mundo cerrado. Sin salida. El clasicismo es lo abierto. Volver a lo abierto es abierto. Te en-contrás con lo abierto, no con lo cerrado.

- La pregunta es: ¿que sentido tiene escribir, hoy, una novela como Balzac o Flaubert si ya lo hicieron Balzac y Flaubert?
- Eran más o menos contemporáneos pero, para que sea más fácil, vamos a inventar que Balzac escribió toda su obra en el siglo XVIII. ¿Para qué va a escribir Flaubert su obra si ya escribió Balzac la suya y Flaubert la escribió en el siglo XIX? Y yo creo que vale la pena la obra de Flaubert, ¿no es cierto? Volviendo a lo abierto nunca nos repetimos.

- Son clásicos, pero hoy por hoy es un clásico, también, “Ulises”, siendo un libro que en su momento fue la vanguardia total.
- Sí. ¿Y qué? Me gusta mucho el “Ulises”, pero ¿qué me querés decir con eso? Ya es un clásico. Pero es distinto. Dejemos que Joyce sea un clásico y nosotros hagamos nuestro propio clasicismo. Y así todo permanece abierto. Para mí Joyce es abierto, porque yo soy abierto. El “Ulises” es un libro tan rico que nunca podría haber sido cerrado. En él tenemos, no solamente los experimentos, la vanguardia, si no muchas otras cosas: el sentido del humor tan especial que tenía Joyce. Yo, sinceramente, lo empecé veintiocho veces y llega-ba siempre a la misma página: la sesenta. Y lo mandaba al carajo. Hasta que una vez, por fin, entendí el humor de Joyce y me empecé a cagar de risa y me lo leí todo. El “Ulises” es un tratado sobre la humillación: humillación racial – porque Joyce era judío – humillación religiosa – por las mismas razones, y no se podía casar con el judaísmo porque tampoco creía en eso - , humillación nacional – Irlanda, humillada por Inglaterra -, humillación sexual – a Joyce, Nora le ponía unos cuernos que hacían levantar las paredes; la amaba mu-chísimo pero lo hacía sufrir; era putísima Nora y si te tocó una mina puta a la quien vos amás, ¿qué le vas a hacer?, te la tenés que bancar. ¿Quién se creen que es Molly Bloom? Es Nora. ¿Entendés? Hay muchísimas cosas: juegos con el clasicismo, guiños de ojo con toda la poesía de Irlanda, el humor. Es un libro abierto, el “Ulises”.

MECANO DEMASIADO MECANO
- ¿Desde dónde se crea?
- Seamos honestos, seamos sinceros: esa pregunta no tiene contestación. No te la va a po-der contestar nadie. El único que tuvo la pretensión, por que era arrogante o por que quería hincharle las pelotas a la gente, es Edgar Allan Poe. Hablaba del arte de la composición: yo sé exactamente como he creado, de manera matemática, “El Cuervo”. Y no le creyó nadie. Ni él lo creía. La génesis de mi obra viene de mi infancia, de todas las cosas que yo viví, de todas las cosas que sentí, lo que leí, las peleas que tuve, las humillaciones que me tuve que chupar.

- En “El gusano máximo de la vida misma” hablás de una iconografía lingüística, a partir de la cual se pudrió todo: No me opongo a un enriquecimiento del lenguaje ni a los vocablos articulados por nuevos conceptos, lo que detesto es la iconografía lingüísti-ca, que apareció hace algunos años.
- Sí. Eso de la iconografía lingüística se ve, bastante, en la poesía argentina. Salvo notables excepciones, muy escasas. ¿Sabés cómo hacen? ¿Se acuerdan de los viejos Mecanos? Me da, un poco, la impresión de que, por lo general, los poetas argentinos distribuyen sobre la mesa unas cuarenta, cincuenta chapitas; después las unen de las más ingeniosas formas, sin decir absolutamente nada, y lo enchufan al tomacorrientes y entonces Frankestein empieza a hacer así (se mueve eléctricamente).

- ¿Cuándo comenzó ese proceso?
- Hace décadas que están haciendo eso, con excepciones, ¿no? Pizarnik no hacía eso. No hacía “Mecano” de palabras. Mis objeciones con Alejandra son otras: era muy nihilista y muy enamorada de la muerte. Ahora, que tenía genio, tenía genio.

- Vos decís que los escritores han perdido, actualmente, la búsqueda de una cosmovi-sión.
- Totalmente. No le interesa a nadie, eso.

- ¿Sólo por falta de interés no se busca esa cosmovisión?
- Haraganería, miedo. Es un riesgo. Te podés quedar solo. Podés terminar como el orto. Vas a ganar, ciertamente, muchos más enemigos. Lo ven en tu cara. Aunque uno no hable; te ven en la calle, te miran y saben que sos el enemigo, un enemigo de la cosa frívola y pe-lotuda en que andan. Vos te quedás quietito – yo no soy un tipo agresivo – pero te vienen igual, como si fueras pararrayos.

- Vos, ¿lograste una cosmovisión?
- Y, sí. Sí. (risas) Yo estaba muy desesperado porque no la tenía. No tenía brújula.

- ¿Pensás que ya es inmodificable, esa cosmovisión?
- No. Se modifica pero se modifica en las cosas exteriores. No creo que se modifique tu ser. Ahora estoy haciendo cosas que siempre me propuse: ser cada vez más humano.

SUEÑOS, LINYERAS, MAGOS Y TERMINAMOS COMO EL CULO
- En tus novelas los sueños son poderosos: Es como para pensar que si uno sueña es pa-ra avisar que algo está por pasar, ¿no? Otra: Cuando sólo el Anti – ser pueda soñar, se destruirá el mundo, porque el mundo se sostiene con sueños y el Anti – ser no puede so-ñar.
- Claro. El Anti – ser lo único que no tiene es sueños. El Anti – ser está en contra del cuer-po. Nosotros los hombres, al menos los bienintencionados, tenemos sueños. Yo tengo uno que es la tecnocracia. Por eso escribí ese libro. Mostré, también, todos los posibles excesos, el posible Anti – ser que podría llegar a tener una tecnocracia, porque empieza siendo malí-sima. Hay distintos tipos de sueños. Hay sueños que son revelaciones, los arquetipos se manifiestan y advierten sobre cosas que nos van a pasar, sobre cagadas que nos estamos mandando, cosas así. Esto se da, cuando vos estás alerta, también, en la vigilia.

- Alguna vez dijiste que la diferencia es que el loco se cree todo y el escritor no.
- Seguro, es así. No hay ninguna diferencia entre los desvíos de los tipos que están ence-rrados en el Borda y un escritor. La diferencia es que uno no se lo cree. Sabe que son deli-rios, los pone en el justo lugar y los escribe. El escritor es un mago; si es buen escritor tiene que ser mago a la fuerza. Aunque no lo sepa.

- Aparte de ser mago, ¿qué más necesita un escritor?
- Mucha honestidad. Para escribir hay que vivir. Se me dirá: Kafka vivió poco y sin em-bargo tiene una obra enorme. Tenía genio, Kafka. Pero era el primero en notar sus fallas, el propio Kafka admitía que su obra podría haber sido más grande de haber vivido más. Un ti-po que estaba por cumplir los cuarenta y toda la vida vivió con su viejo; mucha puteada co-ntra el viejo pero escuchame, flaco, ¿por qué no te vas de tu casa? Dejate de romper las bo-las, sos muy poco honesto. El mismo Kafka lo admitiría: sí, la verdad es que soy deshones-to; saben porque no me voy de la casa de mi viejo: porque soy cobarde.

- ¿Por qué tienen algo mágico los linyeras? Lo decís en “Los Sorias”. ¿Tienen una cosmovisión?
- Sí, tienen una cosmovisión. Pero también son mágicos, sin joda. Les cuento cuando lo aprendí: tenía diecinueve años, estaba sentadito en una plaza de la ciudad de Santa Fe, le-yendo y se me acercó un linyera. Me preguntó qué hora era; yo actué, me temo, como el cu-lo; le dije la hora pero ¡fuira, bicho! Entonces el linyera me miró, se sentó en el pasto, largó un sonido y todos los perros del alrededor vinieron y se le pusieron al lado. Cuando yo vi eso, creí. Después me demostró que tenía un reloj en la cabeza. Se equivocaba sólo hasta en un minuto, en la hora. Además, los linyeras son tipos muy respetuosos, como los antiguos anarquistas. Lo peor que un ser humano puede hacer por otro es ser un soria, invadirlo en su intimidad, darle consejos, decirle qué tiene que hacer y qué no.

- Una pregunta obvia: ¿qué es el realismo delirante?
- (Risas) Es un poco difícil de explicar. Mis obras son delirios. “El gusano máximo de la vida misma” es una sarta de delirios. Pero todos están basados en la realidad. No es el deli-rio por el delirio mismo.

- ¿Cuál es la realidad delirante, la de los libros o la que está de este lado?
- Ambas. Se trata de una nueva manera de ver lo que está sucediendo. Decía Oscar Wilde: a mi me acusan de usar demasiadas paradojas; es probable; ahora sepan ustedes por qué yo uso tanto la paradoja – decía Wilde – porque a la verdad es siempre conveniente verla en la cuerda floja. Hay que mirarla en la cuerda floja para ver cómo funciona. Yo también a la realidad la tomo en la cuerda floja, pero no con la paradoja si no con el delirio realista, rea-lismo delirante. Todas mis obras son realistas, delirantes. Todas mis obras son delirios, re-alistas.

- Cuando hablabas de tu obra dijiste que perdiste parte de ella en tus naufragios, ¿cuáles fueron tus naufragios?
- Antes de mi última mujer – que falleció -, mi anterior mujer me pegó un shot en el orto. Perdí, simultáneamente, a mi mujer, la casa, el trabajo. Porque viene todo junto, por paque-tes astrológicos. Tuve que vivir de la caridad pública. Aunque, lo peor de todo fue que per-dí toda esa primera obra mía: un metro cúbico de originales. Se lo llevó el basurero.

- ¿Cómo definirías tu obra, musicalmente?
- Wagneriana. Pero sin el Wágner último. No al que echó Nieztche. El primero.

- Última pregunta: ¿qué es para vos un Anartista?
- Un artista anarco, supongo. Ácrata.

- Una vez nos dijeron que era algo así como artistas anales
- (Risas)

- Ya que salió el tema: ¿qué pasa con el sexo anal, que tiene tanta presencia en tu obra?
- Qué se yo. Será por la trasgresión. Es contra natura, en una sociedad monoteísta. Ustedes creen que los babilónicos se ponían a pensar semejantes pelotudeces. Probaban todas las posturas y todas las posibilidades que da el cuerpo: la boca, la concha, el culo, las manos, los pies, la palabra. Tenemos que volver a eso. Ahora hay dramas y problemas. Hoy empie-za a dejar de haberlos, en buena hora. Pero durante dos mil años casi, hemos tenido esta re-presión, salvo tipos muy particulares, que no le daban bola, como Lord Byron, que se cogía todo. Fueron siglos y siglos de represión.

- En Los Sorias decís que la represión sexual prepara la que viene.
- Claro. Una represión sexual prepara la que viene, que va a ser todavía más formidable. Siempre pasó así.

ÚLTIMOS PASES DE MAGIA. Y sí: todo tiene un final, todo termina. Alberto, el mago, nos conduce hacia la salida. Gracias por acordarse de mí, nos dice. La tarde es espléndida. Nos miramos. Cómo, nos preguntamos, ¿pocos se acuerda de Alberto, el mago? ¿Acaso es-tamos manijeados? ¿Acaso los chichis, los sorias, nos están ganando? Por Zeus, hagamos algo.

Entrevista a Enrique Symns

El programa licuefactor versa sobre la fusión de todos en el Uno a través de un proceso de absorción proto-plasmática. (W. Burroughs)

CONFESIONES DE UN MANDRIL

Lo estuvimos buscando. En el bar “Británico”, en charlas con amigos, hasta que finalmente supimos que estaba en Buenos Aires: su obra teatral “Un guión para Tinelli” era montada en el Foro Gandhi. Encuentro arreglado: “La Academia”. Lo esperamos. Enrique Symns es algo así como el icono, hace décadas, de algo que puede, mal llamarse, contracultura argen-tina: monologuista de los Redondos, alma mater de “Cerdos y Peces”, autor de algunos li-bros (“Invitación al abismo”, “El señor de los Venenos”), pero – sobre todo – un mandril que al llegar a la entrevista nos propuso hablar más cómodamente en la parte posterior del bar de avenida Callao, entre mesas de billar y ruidos de tacos impactando sobre las bolas.

PASAJEROS DE UNA PESADILLA
En los escritos de Enrique Symns puede rastrearse una obsesión: el hombre está al servicio de los objetos y no éstos al servicio del hombre: No sé si será manía o una percepción ex-cesiva, que también devienen de algunas interpretaciones personales que he hecho de la obra de William Burrouhgs y que, de alguna manera, podrían acercarnos a la idea de que vivimos en un paisaje alienígena, ajeno a nuestra naturaleza, animal, mandrilesca. Somos mandriles. Es asombroso moverse en este mundo. Un indio que vive en una choza en For-mosa, en Ingeniero Ledesma, maneja todos los objeto que lo rodean, sabe todo lo que hay adentro de ellos. Acá estamos atravesados por rayos catódicos, por cables y no tenemos la menor idea de cómo se maneja el mundo en que vivimos. Lo aceptamos pero no sabemos cómo se maneja. Ante ese mundo pesadillesco, hasta hace décadas, había grupos que inten-taban subvertir ese orden instaurado. Eso ya no ocurre. Las correctas formas de la sociabili-dad han triunfado: Quedó un pánico establecido, una orden de miedo a la violencia. Sin violencia es muy difícil subvertir el orden. Y matar. Matar quedó en manos de ellos. Quedó en manos de la represión. Nosotros no matamos más. En alguna editorial de la revista “Cerdos y Peces”, el mandril Symns reivindicaba el derecho a matar: Como animal. Según a la especie que pertenezcamos. Somos todos animales. Somos todos mandriles. De todas maneras esa es una especie que no se caracteriza por matar. Los animales matan muy rara vez. Y rara vez ejercen agresividad interespecífica, o sea que maten a alguien de su propia especie. En cambio, la especie humana es el animal que más es capaz de matar interespe-cíficamente. Se mata a sí mismo por celos, por ambición, por diferencia de ideas, por color de pieles, por diversos motivos el hombre se mata a sí mismo. Quiere hacer desaparecer a las demás especies y quiere hacer desaparecer a la propia especie, sobre todo porque rompió la cadena alimenticia: no hay ningún animal que se lo coma, por lo tanto se ha vuelto psicótico y se come a sí mismo. Es el único animal que no tiene depredador, el ser humano. Somos una especie rara. Yo si tuviera que sostener una teoría sostendría la de que el origen del ser humano es extraterrestre, pero no un extraterrestre que vino en una nave espacial. Más bien habría que pensar que llegó un virus, de que en la cabeza de un alfiler llegó un código genético, pinchó las aguas podridas e inició un plan; porque el pez que salió del agua, imposibilitado de respirar fuera del agua, se convirtió en renacuajo, si-guió caminando, se subió a la columna vertebral de un mono y acá estamos, ¿no? Gene-rando un paisaje matrigeométrico inexplicable, porque no hay nada geométrico en la vida, excepto los diamantes. Ese es el paisaje pesadillesco del cual somos pasajeros: un parque de diversiones en el cual buscamos juegos que nos mantengan entretenidos y que, paradóji-camente, está vacío. ¿Cómo darle sentido a esa pesadilla? ¿Cómo generar sentido? Es muy difícil generar sentido. Porque generar sentido significa oponerse a la pesadilla. ¿Qué es la pesadilla? La pesadilla tiene un guión que es que para dejar de ser niño tenés que traba-jar o estudiar. Ahí empieza el laberinto. Y vos tenés que decir: no, no quiero trabajar ni es-tudiar. No quiero hacer ni una cosa ni la otra. De ese laberinto tenés que escaparte con los ojos abiertos. Después: tenés que enamorarte, casarte y tener hijos y reproducir tu his-toria. Eso es todo lo que hay; no hay más nada. Lo demás son boludeces: si sos artista, cantante, minero, banquero ... lo que tenés que hacer es reproducir el sistema capitalista que está basado en el amor. El amor ha inventado el capitalismo. Si no existiera el amor no existiría el capitalismo. La propiedad privada del amor. Entonces, el ingrediente fun-damental de la pesadilla es el amor. Si no existiera el amor no habría pesadilla. El amor es una psicosis, que una mujer y un hombre se amen es un acto de psicosis, socialmente acep-tado, pero es un acto de locura. El hombre busca en la mujer a la madre y la mujer busca en el hombre a dios, al misterio. Y ese encuentro nunca se produce. Y pasemos, entonces, a la locura.

LOCO TU FORMA DE SER
Otra de las obsesiones históricas de Enrique Symns es el tema de la locura. Y en esa pesadi-lla en la que somos pasajeros, la locura mayor es vivir de acuerdo a esa pesadilla: La locura principal es vivir de acuerdo a la pesadilla. Lo que pasa es que no parece una forma de lo-cura, parece la “normalidad”. El psicoanálisis dice que hay dos caminos de la enferme-dad: uno es la inhibición: no puedo, y otro es la compulsión: no puedo dejar de hacerlo. Uno no puede hacer y el otro no puede dejar de hacerlo. Esos son los dos caminos que si-gue la gente. El camino de la neurosis o el camino de la compulsión. Un fenómeno muy in-teresante de ver en la sociedad es el de la gente violenta, los transgresores, que son los únicos que quiebran las leyes de convivencia social: los violadores, los asesinos, los ladro-nes. No sé que porcentaje será pero es bastante alto. Personas que decidieron no respetar a la ley. Está la norma y la ley. Las normas son más jodidas que las leyes; las normas di-cen: no te podés acostar con tu tía, eso no está prohibido por la ley: es una norma y no lo podés quebrar tampoco. Respetar las normas significa construirse una identidad, esa iden-tidad que, según Macedonio Fernández, era el sitio de la muerte: La identidad se tiene o no se tiene. A un negro andá a preguntarle si tiene identidad o no: es un negro. Yo creo que el mayor grado de locura es la búsqueda de identidad y la consolidación de una identidad. ¿Cómo se define el mundo? Se define así: soy un heterosexual, monógamo, que sé yo. En la identidad sexual se ve claro: soy heterosexual. Es una estampilla que te colocás encima y que te inmoviliza. No podés experimentar más nada. Es un límite

LOS NIÑOS QUE ESCRIBEN EN EL CIELO
Este hombre que se define como un ser desesperado, un perdido, un extraviado, argumenta que el placer es una adaptación al dolor, un sufrimiento al que nos hemos acostumbrado: al nacer, la luz nos hiere, luego nos adaptamos. Otro elemento que provoca sufrimientos en el hombre es el tiempo. Tanto el pasado como el futuro provocan dolor en el hombre: Yo creo que existe el futuro y lo que no existe es el pasado remoto. Creo que caminamos desde la certeza de un destino, como en el poema de Borges sobre Laprida: el señor Laprida va a morir en la selva paraguaya. Me acuerdo que me asombró leer a Kant que dice, en la “Crítica de la razón pura”, que nos hemos olvidado que el tiempo y el espacio no existen, son invenciones de la mente para poder comprender la nada en donde vivimos. Si vos te acordás que el tiempo y el espacio no existen, que son arbitrarias medidas para medir lo inmedible, te mareás. El antes y el después en el que está basado el movimiento del ser humano generan sufrimiento, aunque si me dan a elegir me quedo con el futuro, porque el pasado te acosa a través del mecanismo siniestro de la memoria. La memoria es una tram-pa imposible de destapar, siempre la memoria va a jugar en tus limites, en tus posibilida-des negativas y en los recuerdos nefastos de tu vida. El mejor antídoto contra esa memoria nefasta es, claro, el olvido: mi tía Adela, que era muy infeliz, tuvo arteriasclorosis a los se-tenta años y fue la mujer más feliz del mundo: no reconocía a nadie. Claro, cómo no va a volver a ser feliz. Volvió a ser un niño. Los niños no reconocen a nadie. Artaud decía que el amor comenzó en el siglo VII o algo así, cuando inventaron el reloj; antes no existía el amor. Los calendarios siempre fueron creaciones sacerdotales. La mayor invención es la hora, una vez que tenés el día lo tenés esposado al esclavo. Lo tenés atrapado: a las ocho de la mañana levantarse, nos encontramos a las dos y cuarto, ya tenés un servomecanismo del tiempo, ya no es una persona. Pero conservar al niño tampoco es garantía de felicidad. Conservarlo, en medio de la pesadilla, también genera sufrimiento: yo en mi lo tengo vivo y lamentablemente, también. Porque eso es sufrimiento. Un niño no crece nunca, es como un extraterrestre que no aprende a vivir, siempre está espiando lo que hacen los demás, escu-cha cómo cogen los demás y se dice: ¿habrá que hacer eso? Es llegar a un planeta duro, trágico y siniestro y hay que adaptarse y ser como ellos. Yo pensé que era un extraterres-tre, muchos años: casi me internaron por eso. Yo simulaba, simulaba la vida. Somos monos que imitamos. Lo más duro fue comprender a mis padres, que son los que te traen a este mundo. Hay una cuestión hostil y siniestra, como dice Freud, y en el origen de lo siniestro está siempre lo familiar, lo conocido. Así que no hay fórmulas para cuidar al niño. Lo que veo es por ahí gente clonada, muerta, sepultada, enterrada. O no. Como decía Samuel Beckett: yo nací muerto. Hay algunos que ni nacieron. En ese periplo que va desde un ex-traño nacimiento hasta la muerte, sufrimos, y la principal causa de sufrimiento es lo máxi-mo desconocido: la muerte: Yo me acuerdo que descubrí la muerte de grande, cuando tenía casi cuarenta años. Me acuerdo que Tom Lupo ya la conocía. Yo decía: no, lo único jodido debe ser el dolor y listo. Hasta que un día descubrí la muerte, mía y de los demás y ahora mismo vivo acosado por ella, porque vivir así es como estar despidiéndose siempre, como no existir. Mi mamá murió y ya no existe, no es que dejó de existir: no existió nunca. Como un sueño. La vida es realmente un fenómeno muy fantástico. Desde nacer de la nada, aco-sados por ese cosmos insoportablemente abismal y no saber de dónde venimos ni a dónde vamos ni para qué carajos estoy. Y en el medio de todo eso te morís. Eso nos diferencia de los mandriles a nosotros, animales capaces de construir mundos. El sufrimiento es la me-moria del dolor: Vos te acordás de lo que no te pasó ayer, o de lo que te pasó o te acordás de lo que te va a pasar mañana. Vivís acosado por lo que hiciste y por lo que no hiciste. Por lo que harás o por lo que no harás. Un animal no conoce el sufrimiento.

TÓTEM Y TABU
Uno de los medios de control social es el lenguaje. La literatura es, o debería ser, un intento por atacar ese lenguaje dado, ese lenguaje madre. En ese sentido, a Symns, los surrealistas le resultan el devenir de una buena idea, el budismo zen, que luego se transformó en una oferta estética, en especial André Bretón, un intelectual soberbio y sobre todo, normal. Le interesa, claro, Antonin Artaud. El budismo zen trata de desarticular el lenguaje; las con-versaciones budistas son apasionantes porque no tienen ningún sentido, nadie habla para decir algo. Un modo de atacar el lenguaje, pero, ¿cómo subvertir el lenguaje, actualmente? Es muy difícil. La globalización llegó, sobre todo, al lenguaje. No sé cómo se puede sub-vertir. No sé si hay un camino preciso o si cada uno tiene que continuar su investigación personal, bajo la idea de que las palabras están todas sometidas unas a otras y que todas son como cuevas donde habitan otras palabras. Mencionamos palabras que ni siquiera sa-bemos qué significan, por ejemplo, la palabra “alumno”, quiere decir sin luz. Entonces el tipo es un ciego. Los que van al colegio son ciegos. Esa es una de las terribles consecuen-cias de la manipulación del lenguaje. El lenguaje es moral, siempre es moral. El lenguaje es utilizado para dar órdenes. Un código para dar órdenes de vida. La vida comunitaria es una pesadilla colectiva. La teoría del complot es muy compleja de desarrollar. Creo que el mecanismo de adaptación forzosa nos somete a todos los seres humanos a una ley inexora-ble de la que no se puede retroceder. Y que hay un plan genético misterioso: va impulsando una orden a través de los siglos, va apoderándose de las castas sacerdotales que manipu-lan el poder en cada siglo o en cada época para que el éxtasis existencial sea combatido o reprimido. Y el éxtasis se provoca, por lo menos de lo conocido hasta ahora, a través del sexo y de las drogas. Y ambas cosas han sido prohibidas. El sexo no existe más: no vamos a llamar sexo a la relación de pareja entre un matrimonio o dos amantes; lo que se ha prohibido es el sexo orgiástico y colectivo. El lenguaje es moral y la moral – como dijo Freud – es la más perversa de las perversiones, la más repugnante: Nuestra moral es pasto-ril, viene del sistema pastoril heredado de Europa, en donde el cura, el pastor, instalaba la moral sexual en los pobladores. Y hay una adaptación agradable que sufre la gente. Antes de que llegara el SIDA, se cogía mucho en Buenos Aires, pero cuando aparecieron las primeras muertes, Dios volvió a existir y hubo un retroceso inexorable en toda la ciudad. Y desapareció la contracultura porque desapareció el erotismo. La contracultura siempre es-tuvo basada en una forma especial de relacionarse, no solamente de pensar. El lenguaje crea un código de órdenes y una moral. El lenguaje crea la ley y el pecado: Es más pecado no haber pecado que haber pecado. Lo que no hiciste es un pecado imperdonable. Por ejemplo: no te acostaste con la mujer de tu amigo, deseándola. Ese es un pecado imperdo-nable. Iba a decir la traición, pero no creo en la traición. Creo que la traición es evolutiva, te puede servir. Evitar hacer por una ley primitiva pero no por eso menos castradora: El to-temismo exogámico está basado en que vos eras perro, yo gato, él, cuervo, que sé yo. Era exogámico en el sentido que no podían coger. Ahora es lo mismo, estás en una casa y no podés coger ni con tu mamá ni con tu papá, ni con tu hermana ni con tu hermano, ni con tu tía ni con tu tío. Un primo, puede ser... y después sigue: el vecino no conviene, las mujeres de los amigos, no. Es tan amplio. La interdicción es una forma del tabú muy siniestra. El incesto no está prohibido por ninguna ley: vos podés coger con tu mamá o tu papá y nadie te puede decir nada, pero es tan poderoso el tabú que no fue necesario ejecutarlo bajo la forma de ley. Está interiorizado.

LA SANTÍSIMA TRINIDAD Y UN EXTRATERRESTRE
Entre cigarrillos y golpes de tacos de billar, Enrique Symns confiesa que admira a Richard Ford y que está escribiendo influido por Paul Auster. Otros admirados escritores: Raymond
Carver, Salinger, Ian McEwan. Todos gringos: Acá no pasa nada. Leo amigos míos. El na-rrador latinoamericano, a diferencia del sajón, está muy apegado al pasado. Acá se escri-be sobre el peronismo, todavía, por ejemplo. Y no hay narrativa de la ciudad, como hacen los gringos. ¿Dónde está la ciudad? ¿Dónde está lo que nos pasa a nosotros en la ciudad, en la vida cotidiana, a las putas de Constitución? No está la ciudad. Acá se considera más importante encontrar una voz desde donde hablar, en vez de narrar. Yo llamo narrar a lo que decía Hammet: en la primera página tiene que haber un cadáver. A mi me aburre mu-cho, la literatura latinoamericana en general. Mi trilogía es Henry Miller, Hemingway, Bukowski. Asombra que, este mandril que confiesa estar escribiendo un libro que se llama – en inglés, claro – “Big bad City” no nombre a Burroughs entre sus escritores predilectos: Burroughs no es un escritor, Burroughs es otra cosa, es un extraterrestre, no se sabe qué es Burroughs; él escribía para otra cosa. Se escribe para otra cosa y para tal fin los medios son diversos. Quien ha leído la “Cerdos y Peces” ha encontrado notas de Elsa Cicuta, del li-cenciado José Luis Galeano (foto incluida), de ¡Lewis Carroll! y un suculento etcétera. Sé-panlo: el que escribía era el mandril Enrique Symns: Usé muchos seudónimos. Sin darte cuenta empezás a escribir como el personaje que inventaste. En la revista tenía que escri-bir con otros nombres y después me di cuenta que empezaron a funcionar voces propias, como Los Chacales, o la mina que escribía que se llamaba Elsa Cicuta: logré escribir co-mo una mujer, cosa que me parece apasionante. Me divertía mucho. Otra cosa que hacía, en Chile especialmente, era escribir frases al comienzo de las notas, de Shakespeare, de Trotsky, pero eran mías, todas y nadie nunca se dio cuenta. Hay de Nietzstche. Ya está, an-dá a buscarla, a dónde la vas a encontrar. Me gustan las dos cosas: algo mío poner que es de otro y algo de otro ponérmelo a mí, también. También lo he hecho. Hay una editorial entera que no es mía, es de Vicente Huidobro, uno de los poemas más bellos de Huidobro, lo transformé en una editorial que se llamaba “El rincón de los amantes”, algo así. Le hice algunos cambios pero es el poema de Huidobro.
La entrevista ha concluido: el mandril que responde al nombre de Enrique Symns fuma su enésimo cigarrillo y, tras aplastarlo sobre el cenicero, se dirige hacia la salida. Es de noche y los tacazos sobre las bolas de billar resuenan en nuestros oídos, parte de esta pesadilla que algunos, obcecadamente, por suerte, intentan destruir.